2013 藝文風向球座談側記案例分享：創作平台

2013 藝文風向球座談，由獎助組李文珊總監擔任引言，簡介台灣目前官方與民間的創作平台補助概況，繼之由視覺藝術領域的吳達坤，以及表演藝術領域的李慧娜、石佩玉，做實務現場的經驗分享。

創作∕策展的藝術生產模式
吳達坤

身兼藝術家與策展人的吳達坤，以他自身所居處的這種特殊位置的視角，分享他對台灣視覺藝術圈近年來在資源共享及串聯實踐上的觀察。

吳達坤認為藝術家與策展人之間的理想關係，於他而言是「engagement」，一種互許承諾的夥伴關係。在這樣的關係裡，策展人是藝術家∕作品與廣大群眾之間的橋樑；也是藝術家創作中的額外的一雙眼睛，可以協助藝術家突破盲點，或提供不同想法；而策展人∕藝術家可以是「選擇」，供公眾、社會對話的中介。如邱志杰、蔡國強、川俣正、森村泰昌、Anthony Huberman、Manuela Naveau等，都是身兼藝術家與策展人兩種身分、具有國際影響力的重要人士。

策展可以視為一種創作∕生產平台嗎？吳達坤舉出下面幾個由藝術家∕策展人組成的創意集合體，做為他的回答。

以日本藝術家中村政人為代表的藝術團體「Command N」，自1999年發起「秋葉原TV祭」，在東京秋葉原電子街一帶，運用各店家展售中的螢幕發表各式錄像作品，構成了魅力十足的藝術節。如同在蘋果電腦上按「Command」加「N」鍵便可開啟新檔般，藝術團隊與在地店家連盟的結果，打開了振興藝術和地方的雙贏新局。

亞洲各城市不乏這類以藝術∕社區相互活化為經營重心的創作平台，如泰國曼谷的Project 304、菲律賓坤頌市的Green Papaya Art Projects、越南胡志明市的San Art及香港的活化廳等。

台灣的創作平台案例，則有Room18 （志仁工作室）、空場、奧賽德工廠和打開—當代藝術工作站等。

位於北藝大山腳下的「Room18」，是借用因少子化導致停招的私立高職之閒置校舍，所形成的藝術家群聚的日常創作之所，目前有逾20位創作者在此擁有獨立工作空間。「空場」則是在2013年底剛剛實現的藝術聚落計畫，由一群30歲左右的創作者，自發性地整頓臨近捷運唭哩岸站的正大紡織舊廠區，在室內達600坪、腹地達700坪的基地裡規劃有不同規格的工作室及多功能展演空間，提供視覺、表演等各領域藝術工作者租用，期待建構一有機的交流合作平台。

空間聚落之外，尚有以策展為核心的藝術組織。「奧賽德工廠」的成員涵蓋策展、藝評、藝管等背景，他們以圈外人（outsiders）自況，希望用一種比較獨立的姿態參與當代藝術。自2001年成立的「打開—當代」，其工作重點包括了策展、跨領域交流、研究與出版，專注在藝術與公眾之間提供更多樣的交涉模式，現正於中山創意基地URS21展出的〈理解的尺度──台泰當代藝術交流展〉，便是他們孵育長達三年的又一精采實作。

吳達坤認為，相較於傳統上邀約哲學、社會學等理論背景之策展人做為展覽的客卿，藝術家（群體）身兼策展人開發了更多新可能，優點是更具開放性、機動性，也更貼近藝術家的實際需求，但風險是缺乏專業訓練，並僅能仰賴為數不多的團體，或可透過實際操練補足學術性的遺缺。

製作平台角色及資源整合的思考與方法
李慧娜

自創作社1997年成立起一肩擔起劇團行政及製作重任的核心成員李慧娜，與大家分享的案例是創作社近年來強力推動的「CS監製計畫」。

李慧娜苦笑稱，創作社運作16年來，幾乎每年都是在龐大的財務壓力下喘吁過來，「有時候真的覺得很不好玩的時候，甚至想過要把團結束掉。但就還是覺得說，一定還有很多好玩的東西沒有玩到，有點不甘心。」而這個自2011年啟動、以創作社英文團名Creative Society縮寫為名的監製計畫，讓他們發現真的還有很多很好玩的東西，也重新回頭看見劇團一路的累積。

要認識CS監製計畫的緣起，首先得瞭解創作社的背景。創作社是由八位核心成員所成立，其中包含了好幾位創作風格各異的編劇和導演，如紀蔚然、周慧玲、魏瑛娟和黎煥雄等，這也是創作社特出於其它劇團的地方。這些創作者合組劇團的目的，便是期望能做自己的作品。因而創作社行政團隊一貫的任務，便是專注於服務他們的創作，其一是協助作品盡善地製作、演出，再者是運用行銷宣傳，努力在這些風格迥異的創作者作品之間，撐立起創作社的品牌。

從歷年來的演後問卷觀察，可以明顯看出這樣的努力已然獲得了不錯的成果，衝著「創作社」而來的觀眾不斷攀升，普遍肯定這塊招牌對等的是一個優質的製作，以及一種多元劇場美學的呈現。

甚感欣慰的同時，創作社卻也陸續面臨了核心成員離團、生涯轉換或遭逢創作瓶頸等諸般困境。以創作社歷來的運作方式，核心創作者若沒有持續而穩定的產出，將致使劇團的營運發生危機。CS監製計畫在這樣的情況下被設想出來，除了為創作社的存續關卡解套，更積極的意義在於協助劇場編導人才的持續發展，並促發更多創作可能。

CS監製計畫採主動出擊的方式，以製作主導企劃執行，透過文學獎等管道發掘好劇本，媒合新銳編劇與導演，並延請長期合作的資深黃金設計群（舞台設計王孟超、燈光設計黃諾行、音樂設計陳建騏等），加以創作社既有的專業製作條件及資源，闢出新路。CS監製計畫迄今為止孕育出的兩個作品《我為你押韻：情歌》（2011）及《檔案K》（2013），成功打亮導演楊景翔和編劇馮勃棣、吳瑾蓉等優秀創作者，並有不錯的市場回應。

超親密小戲節之不可能的任務
石佩玉

每年十月發生在台北的三個城市角落的超親密小戲節，剛剛圓滿走完它的第四年。策展人飛人集社團長石佩玉透露，小戲節的英文全名是Close to You - International Puppet Festival Taipei，在中文裡刻意把Puppet隱去不談的原因是，擔心一般台灣觀眾普遍把偶戲等同於兒童劇的習慣，限制了小戲節的推廣。

然而偶戲絕對是個大重點，在含糊其詞的權宜之計使過了四屆以後，石佩玉如此宣告：「我們慢慢要開始把它打開放出去，而且成為這個藝術節的一個核心的概念。」

那什麼是超親密小戲節？它很擠，25個觀眾擠成一堆，彼此超親密；它的戲很小，通常兩三個人製作完畢，戲長只有20分鐘；此外它必須運用物件來演，也就是所謂的偶戲；它在非劇場空間裡發生，譬如咖啡館、書店、美髮沙龍、古董店、酒館、餐廳、畫廊這些地方；並且它需要走來走去，買張小戲節的票意味著你可以連看三齣小戲，只要記得在戲與戲之間，跟好領隊的腳步，花15分鐘移動到下一個演出場地。「如果這個領隊只是搖搖小旗子就會有點無聊，所以我們會請他介紹這一區有什麼特色，於是整個氣氛看起來，就像是一個在台北巷弄裡面的小旅行。」

為了成就這場有趣的小旅行，每一年，小戲節的執行團隊會在台北選出三個具有人文特色的區域（譬如今年是溫州街、永康街和大稻埕），接著在每區中各挑選三個演出場地，在節目配置上，每區各有一個國外節目和兩個台灣新製作。整個藝術節一共是九個節目，期程十天。

以推廣偶戲為核心概念，小戲節不僅只面向一般大眾，也面向了不同領域的藝術家，期待開發偶戲多元的創作可能。因而每年的六檔台灣新作，是以跨界合作為重點，廣邀音樂、舞蹈、視覺、行為等不同背景的藝術家，一同參與偶戲的創作。小戲節行政團隊則扮演媒合的角色，為這些初涉偶戲的新鮮人，安排登對的合作對象，協助作品產出。

為了保持新鮮度，每年的小戲節都安排有一些特別的事情發生。「去年是文件展，前年做了紀錄片，今年則規劃了英文導覽跟特殊的護照票設計。」這麼一個厚工且資源有限的藝術節，所需的可觀人力仰賴志工的投入，今年起嘗試與戲劇相關科系合作，建立了不錯的互惠運作模式。

因購票方案過於複雜而不得不自力建構起的專屬售票系統，意外成為這個小巧戲劇節的一大亮點。而其讓藝術貼近城市生活的努力，也被台新藝術基金會看見，並主動提供贊助，為小戲節的續行提供了有力的後盾。

綜合座談：小型展演平台現況觀察

在案例分享後加入座談的劇場工作者林人中，首先補充戲劇領域的創作平台案例，如莫比斯圓環創作公社的「巴黎平台」、「身體平台」與「讀劇平台」、再現劇團的「地下劇會」，以及河床劇團的「開房間」計畫等。再綜合稍早會中所提及的各種案例，林人中認為基本上可以粗分為兩種類型，一種是策展概念先行的，另一種是培育新人概念先行的，而又以後者居多。林人中提醒我們對此現象做一思考：為什麼所謂的新人或新生代創作者需要特別被強調？而去接受資源的年輕創作者們，又應該怎麼思考加入這個遊戲規則時自己的處境？林人中認為，現下的環境對資淺創作者其實相對友善，有許多補助專案，也有藝穗節一類的計畫持續推行，想獲得創作機會並不太難，重要的是創作者如何看待、經營自己和自己的創作。

座談末了，平珩董事請各與談人提出經營創作平台時最核心的思考，以一個關鍵句作結。李慧娜認為是人才的持續，吳達坤首先考量空間場所的問題，石佩玉在乎跨領域及偶戲的重新定義，林人中則建議應做平台的串連及整併。