以色列與臺灣兩者不但在交通路程相距甚遠，更因新聞、電影等以歐美西方為中心的傳媒訊息作用之下，雙方存在著比實際地理位置更遙遠的距離，中、英、美、法熟稔得好似街坊鄰居，而以色列之於臺灣或者臺灣之於以色列，倒像是世界盡頭般的彼處。

文∕蔡佩珊
邊陲之境的地理心理學
攤開世界地圖，緯度相近的臺灣與以色列分據著亞洲大陸東西兩方的邊緣之境。兩者位處亞洲兩側邊的地理之位的姿態彷若（括號）作用，框括著亞洲的疆界範圍，也括明了中心就在括號之中；中心與邊緣是一種互為互恃的作用狀態，也即是中心依憑邊緣而確立為中心之姿；反之，邊境不僅僅只是單元中心的邊緣，它亦是此處與彼處之間的中介位置與狀態，看似兩者的邊緣，更也是兩造交集之所在，因然地邊陲與中心始有一種反轉的態勢。以色列既臨亞洲西側邊境也近鄰歐陸，它身處歐亞的激鋒交界之處；而臺灣不僅列處東亞門戶之位，也服贗太平洋區域另一側的權力中心，它是東亞勢力與太平洋彼端權力推移交鋒的中介之地。邊陲之境往往因地理情勢開啟更加複雜繁詭的政治樣態，因此可這麼說，以色列與臺灣皆處於一種例外狀態 (state of exception)：主體的認同與整體性格態度乃是相當游牧、漂移，以及由此而生的去中心覺知。
˙亞細亞的孤兒
吳濁流《亞細亞的孤兒》一書堪能表識臺灣人的處境，以及身分模糊與迷失的狀態。書中主角胡太明為臺灣日治時期下受過高等教育的知識份子，因政治現實因素而致使自我認同及歸屬感寄寓於統政的日本和血緣文化地理皆相近的中國之上，縱使胡太明能言能書，但遊走兩大國之間卻仍無法獲得任一方的接納認可，終致自我價值崩潰引爆精神狀態的瘋癲。主角的失心瘋喻指了臺灣認同主體浮移失根的意識狀態，此等潛意識驅策著我們不停地覓尋懸缺的母親的懷抱，所謂光復大陸失土（西側中心）、返聯入聯（東側中心）這些不同時代的政治操作已不僅是關乎統政議題，它們乃是更為深層的集體潛意識對母親懷抱嚮往的徵候。中心之於臺灣，不但在想像層域中扮演著被慾望的母親的角色，同時也化身為嚴厲的父法，欲望對象一體雙面的擬像不僅迴向映照至主體自身之上，也內爆出主體最本真的精神分裂狀態。
˙愛與黑暗之間的掙扎
備受國際矚目的以色列文學作家阿摩司‧奧茲 (Amos Oz) 在自傳體長篇小說《愛與黑暗的故事》不僅撰寫了一個以色列家庭的日常生活，也娓娓鋪展出百年來一個猶太家族的歷史與民族敘事，以第一人稱「我」為出發，從祖父輩流亡歐洲的動盪人生、移居巴勒斯坦地區後的艱辛生計，到英國託管時期耶路撒冷的生活習俗、以色列建國初期面臨的各種挑戰、形形色色猶太文化人的心態、學術界的勾心鬥角、鄰近阿拉伯人的命運、大屠殺悻存者和移民的際遇、到猶太復國主義先驅者和拓荒者種種的奮鬥歷程。奧茲說：「整個猶太人的歷史，就是一部愛與黑暗的歷史。在漫長的歲月裡，我們沒有自己的家園、沒有自己的語言、沒有安全感。《愛與黑暗的故事》寫的是猶太人如何回到家園的故事，也是猶太民族的夢想變為現實的故事。但事實上，夢想和現實之間依然有很大的距離，因此，我的故事也在悲劇和喜劇間徘徊。」
以色列最初是指一個民族而非地名，在過去三千年的歷史中，猶太人視以色列為自己的民族和精神生活的核心，稱之為「聖地」或「應許之地」，但經歷過亞述、巴比倫、波斯、希臘、羅馬、拜占庭等古國的統治，猶太人在這一地區逐漸衰落並遭驅逐。數個世紀以來，許許多多流亡海外的猶太人一直試圖返回以色列。1896年維也納記者和劇作家西奧多‧赫茨爾發起錫安主義運動（又稱猶太復國主義運動），號召全世界猶太人回歸故土，經歷幾次大規模的回歸潮流後，1948年5月14日，在英國的託管期結束前一天，以色列國正式宣布成立，聯合國亦承認為會員國，這也是世界上唯一以猶太人為主體的國家。數千年來猶太人一再試圖回歸以色列的舉動，乃是對永恆歸返母體懷抱欲望的徵候表現，但主體卻在致使慾望實現與慾望永不可能被滿足之間不停輪迴，再加以他者的認可∕排斥與主體自我認同間的相悖衝突，而迸裂出在愛與黑暗之間掙扎的邊緣性格。
˙鏡射最熟悉的陌生人
以色列與臺灣兩者不但在交通路程相距甚遠，更因新聞、電影等以歐美西方為中心的傳媒訊息作用之下，雙方存在著比實際地理位置更遙遠的距離，中、英、美、法熟稔得好似街坊鄰居，而以色列之於臺灣或者臺灣之於以色列，倒像是世界盡頭般的彼處。換言之，在此處的我早習以為常地以一種冷調又陌生的旁觀者態度處理彼處的人事物：我只是冷眼旁觀著他的痛苦。因此可說彼處之於此處而言乃落在比邊境更邊陲的位置，也即是例外狀態不單只是邊緣之於中心的例外，還有邊境應照邊境更加例外的指涉。這等例外狀態的處境使得兩造彷如面鏡而對一般：我在鏡裡看見我，而鏡中之影卻又不能等同我，那也就是我在他身上看見我，但他並不是我（這「我」之主體位置可任意抽換成臺灣或以色列），他之於我而言其實是最熟悉的陌生人。簡言之，臺灣和以色列無論在宗教、種族、國情等方面是大相逕庭的，但政治現實激起的集體精神狀態、意識型態與性格反應卻是極為相似的，好比面鏡而照一般，也正是透過他者以及欲望的投射與反射，拉出永恆回返主體自身之內的廣裘視野。
蕾‧歐帕茲 (Leigh Orpaz) 攝影作品中畫面右側轉身的女性即是作者本人，左側望向她的男子則是一張亞洲東方的黃臉孔，鏡面反射攝影快門的閃光獲住了觀者的第一目光，而攝影者的位置恰好反射了觀看者的位置，攝影的他也是觀看的我其實正立於他們對望的視覺動線之中。換言之，乃是以鏡面的映射作用將觀看者涉入黃∕白、男∕女意味深長的對立觀望之中，觀者不再只是無關心、被動的觀賞，觀看的同時就無能再置身事外，也即是我們旁觀他人的同時也反射回自身。余政達〈她是我阿姨〉將無關己的抗爭事件經由媒體一再的轉譯，DV現場錄影轉議為事件，再加上罐頭音樂和文字敘述：「她是我阿姨∕她喜歡水仙∕洗衣粉只用白蘭的∕之前我媽就有跟我說她很容易激動∕北一女的好像都很仗義直言∕跟她進去拒馬後面的是黃婷∕她小我十六歲的女兒∕念萬華國小∕成績好像還好∕也只看過幾次吧」將本來無關的事件進一步轉譯為極具切身關係的親屬狀態。戲謔玩笑式的影音看似背離事件的真實，實則陌然的人事物以更近的姿態和我們面對，或者說對陌生人物的移情投射作用，折射出觀者以自我為主的觀看視點問題。至於梅塔爾‧凱茲 (Meital Katz) 四幅水彩作品則以雙生∕身人物 (twins) 的形象表現存在自我心理狀態中的矛盾與歧裂，這些共存一體的雙頭生物皆是未竟完成、不完整的樣態，以此些奇異的生物形象表達個人內心的矛盾分裂情致，而作者試圖探究的不僅是個人的精神分裂狀態，更意圖尋探相悖兩造的「之間」(in-between) 或中介 (intermedia) 之地，這是一個深奧、流動並且是未經思考、人力無能控制的地方，像是培養皿一般，意識在此翻攪並自此分離成悖離分裂的個我精神狀態。
˙政治現實是藝術創作的沃土
邊境之地繁詭的政治性現實相當難解，但正是如此交織纏繞的狀態反倒能汲養當代藝術的興發，它成了當代藝術最好的取材之地。也因為邊境殊異於中心的政治態勢，成就了邊境之地在當代藝術內容上迥異於西方中心的特殊表現，如緊繃又禁制的政治迫害氛境，便是當代藝術最好也最具差異與徵候的擷材之處。徐思穎的〈此時此地禁錮空間計畫〉乃以國防部綠島感訓監獄之綠洲山莊為主要取景場域，分別攝錄白衣白褲之人於獨居房、廢棄的大門口、後山操場等空間中機械且規律般的運動狀態，徐思穎說道：「這一系列的作品，主要在探討人類與空間之間潛藏所能指涉出的關聯性。」這並非一般尋常的空間，而是曾作用為囚錮政治犯與思想犯的異地，禁閉於此人既不能說也不能做什麼，緊張的政治氛圍以律法和禁制空間緊束著人的言行，縱使昔人已遠去，抑鬱∕異域的氛境仍陰魂不散。歐哈‧曼塔隆 (Ohad Matalon) 的靜態攝影作品〈p.o.v〉、〈 遙控 Remote control〉記錄著一群處於被動臣服狀態的小人物，誰迫使他們如此？何以他們須舉雙手求饒？且被迫以褪去衣衫呈現赤裸狀態？作品在在掀起一層又一層的張力。這兩者的作品一靜一動表現了兩地潛在或曾有的弩張政治況味。
文化的殖民與混種狀態乃是伴隨著邊境政權移轉更迭必然的現象，韋至恆的油畫系列「甜蜜飛彈系列」或「混合文化系列」等相關作品，隨意的塗抹看似小男孩紙上塗鴉的戰爭遊戲，實則是自我對文化混種交雜的養成背景有相當覺知的狀態，韋至恆言道：「我所提出的，自身的混合文化。日本武士、忍者、中國傳統的兵器，和當今中共的飛彈，美式好萊塢電影的相互交融、混合，就成為我的創作軸線之一，這層面不只停留在兵器上，將會擴及整個文化的融合。」阿維塔‧納尼 (Avital Cnaani) 則是將隨手可得的日常現成物：塑膠軟墊及佛麥卡塑膠貼面物件混拼組成〈記號〉、〈 妲瑪 Tamar〉（ 希伯來文 ： תָּמָר ，是以色列王大衛的女兒，但遭哥哥押沙龍Absalom的兄弟強姦，因此Tamar隱喻著強姦的意涵。 ）裝置雕塑作品，這兩件作品皆近似於「紀念碑」或「塔」的形象，物品本身是外來、西方的產物，也有本來的用途和意義，但類紀念碑塔式的裝置反轉了物件自身的意示，將物件與作者本身的文化與觀察雜揉，反轉、錯置所指能指的直截指涉關係。
文化上的混種除了融合，也依稀隱含著混淆、錯置、失焦的境況。納維‧伊茲哈 (Nevey Izhak)〈 遲緩－一場視影音樂會 Schneckentempo - A Video Concert〉的四頻道影像裝置，以四具電視螢幕同步演奏一場古典音樂會，但螢幕遺失了影像該有的準確質地，而透過電腦播放的樂音也失去了它的精準性，於此，觀者並非在經驗一場聽覺饗宴，反倒是知覺一再地遭到異化及漏失。牛俊強的「邊境Outland」系列，乃是在夜晚時分拍攝城市中的大面積空地，如河濱公園的足球場、操場、正在施工的工地等邊緣性的場域。再經修像後製，製造了一個更陌生的風景，這陌生風景的顯像則來自一種主體失焦的狀態。
總的而言，臺灣與以色列的青年藝術家在作品的表現形式上仍不脫當代藝術的框範，或者可說都還是踏在西方領軍的藝術走勢之後，但兩地特殊的政治史地情狀確實涵養了藝術家創作的內容，成就了具辨識度的藝術表現的面貌與性格，這是彼此從相似處況的邊境他地，看清了自身的條件與發展性所在。同是邊境的兩者，透過彼此的相對看見了自己，恰如面鏡而照一般看透了我與他者。