《逆棲－都市邊緣中的對話與重建》香港‧大阪‧臺灣三地聯展

本展覽以地方作為一種提問，透過半年的時間對三座城市與藝術組織進行田野調查，並以三組城市/藝術組織/社群的相互對話與行動，試圖呈現在特定都市發展脈絡下，這些尚未被歷史歸檔成文件的藝術行動作為溝通與連結的媒介，如何以不同面向來回應各自都市治理的背景，並企圖開展這些被排除，貧窮、少數、弱勢的城市文化。藝術家設計何種對話框架誘引、邀請參與這些社群，並以此作為搭建公共領域的橋樑，以及社會公共議題如何藉由藝術重新彰顯並且得以作為一種追尋進步的政治討論與實踐。

「逆」字作為迎向、迎擊之意，具有抵抗及革命意味。「棲」則作為動物安居巢穴之棲居空間，在生物學中常以生態棲位 (ecological niche)，代表生物在環境中所佔據之地理空間並賴以維生的基本生命單位；各生物種類依其生活習性，繁殖、衍化與活動，建構出自身生命本質的生存空間。猶如人類為了生存而棲居於城市各個角落，因地「置」宜，生活就是在此時此地生長出來的。同Lewis Mumford所述，一個健全的城市皆由不同的社區 (Neighborhood) 所構成，這些社區按照自身的各種需要，自然而然地發展出它的面貌，當中的生活設施、空間分佈，乃至商業或非商業性質的活動，皆因為當地人的生活習慣，以及人與人之間的聯繫互動所建立起來的社區空間。

在現代化的過程中，都市製造一種去除貧窮、創造資產累積的想像，許多人移居城市尋求晉身中產階級的機會。然而都市發展主義的社會裡，視覺化的想像總是掩蓋住都市長期存在的社會問題，排除、隔離、移民與貧窮人口的棲居之地近年來則在都市規劃與土地分區劃分的命運下，被公權力強制拆除建造綠地、大樓與商場，或放任讓其自生自滅。這些被景觀 (spectacle) 所壟斷的都市處境，正隱含了將整體都市文化簡化為中產階級的純粹敘事。

而當藝術與商業攜手合作彼此發揮淋漓盡致，藝術家開始試圖突破藝術與社會疏離內向藝術創作，轉為一組積極實踐，朝向一個與公眾連結的藝術關係與過程。因此以「逆棲」做為雙重意象的隱喻，不僅標誌現代城市發展下被排除的邊緣群體，一種兼具被拒斥在外的生命處境與其形成的抵抗生存模式，同時也作為關注這些生命狀態的藝術行動者，強調以基地發展一種長時間對話、參與式創作，來開啟有別於主流藝術生產的實踐。

一、
地方顯然擁有許多記憶，哪些記憶得到宣揚，哪些卻根本不再是記憶的問題，是個政治問題，地方成了爭論召喚哪些記憶的位址。地方，常被視為集體記憶之所在，透過連結彼此的記憶來製造認同的場址。隨著全球化的深化而發展漸趨激烈的城市競爭，為求在全球城市的位階掙得一席之地，塑造都市地景與文化藝術成為品牌行銷的最佳手段，市場導向與具競爭性的都市發展策略，向外吸引大型私人資本的投資。於是在貨幣流動、商品化的洪流中，揭露地方所隱藏的記憶與認同，似乎是從過去招換對於未來的希望。

但集體記憶往往透過特定地方的生產而得以具體化，這城市權力的控制美學，讓這種地方記憶與認同感往往延續特定社會秩序的元素，地方始終是論述生產競爭的場域，帶有試圖犧牲其他記憶的操作過程。如同列斐伏爾所揭露的過程，都市並非只是資本主義與階級鬥爭的背景，都市空間就是社會的產物，在不同地理情境與歷史背景之下，由特殊制度、階級之間的社會關係所生產與再生產空間，而每個社會都生產其支持的空間。由新自由主義所驅動的空間顯而易見，是房地產的炒作、公共空間私有化、日常生活的仕紳化。空間成為資本消費的對象，如觀光地景的打造、商品化的都市空間或是國家控制社會與資本在生產的手段，如將貧窮的社會邊緣族群隔離於某個特定區域。但空間也是政治鬥爭的對象，不同的空間都對應著特定的社會關係，每個空間不僅被社會關係所生產，同時也生產社會關係 (Lefebvre, 1991)。

視覺壟斷的支配性地景生產，其都市發展政策搭配提出藝術文化等訴求主張，背後隱含了將整體都市歷史簡化為視覺體驗，此視覺體驗一方面隱含某種都市資產階級純粹、潔淨、無歷史縱深的平面視覺景觀，另一方面，為了迎合此簡化的都市歷史想像，所有曾經留存在都市時空中的線索，則完全被無意義的地景取代。所有在都市空間歷史中的元素，被去脈絡化，也無從判別自身所在的時空經驗。

在今日都市回應了市場的壓力，使用私人開發計畫界定的公共夢想，以及私有化的公共娛樂。因此城市地景自然是反映出文化贊助者、生產者和消費者的重新制度化。而都市空間的轉變正是社會階級體現自己文化的爭奪進程的再現．然而剖析當前的整體都市空間所鑲嵌的社會關係，由不均衡地理學所驅動的新自由主義之部署而成 (Harvey 2005, 2006, 2007) 的都市空間。可看見自70年代興起的新自由主義徹底改變了國家政府 (State) 角色，從管理主義轉為企業主義之導向，最後則在全球經濟市場被制定為相輔相成的合作的角色，這樣的轉變對於都市發展的影響。

日本港口工業城市大阪的釜崎，可以看到現代化如何生產一個臨時勞工聚集之地吸引勞動力相繼來此尋求生存的希望，而在歷史更迭下這座城市如何試圖代謝這被刻意隔離與汙名化的城市之島。90年代的泡沫經濟讓這些生命狀態成為無家可歸的遊民。而堪稱為亞洲金融之重鎮的香港，狹小的私人居住空間、鄉郊發展與都市重建項目等排山倒海的都市發展政策，逼迫人離開自己的居所，抑或無法提供一個完整的家的空間，卻積極打造商業地景，以及西九文化區的開發。利東街、深水埗、反高鐵、反東北重建項目等，都是對這種以進步與公共利益包裝下的商業開發之對反。這次展覽以三座城市做為勾勒與對話，自現代化進程、地產的霸權壟斷，最後回到臺灣南島高雄，面向臺北發展的自我複製，卻無法擺脫工業汙染遺留的環境汙染。不同的背景脈絡卻在此時殊途同歸。

二、
當藝術在當代城市成為文化權力地景的部署，面對自身疏離異化與被資本主義體制收編的窘境，一直是許多藝術家急欲突破的問題。晚近諸多藝術理論與實踐的萌發，便是從此桎梏掙脫的嘗試，諸如關係美學、新類型公共藝術、踐履式藝術甚至更激進的藝術行動主義，其共同點便在於從藝術家自溺的中心出走，而朝向一個與公眾連結的藝術關係與過程。社群、對話性、參與式藝術等，此類共同 (collaborate) 創作作為一種藝術實踐方式，它恰恰具有著鮮明的複雜關聯與目的取向，在此截然不同的藝術概念與形式中，藝術積極地成為與真實世界碰撞的媒介、過程與結果。

以參與、對話性藝術行動將藝術生產非物件化，強調作品內所形塑的藝術家與觀眾並存的對話框架如何建構認同與聯結，而非現代藝術中對真實觀眾的理性喊話。正是針對此種資本積累再生產邏輯的對反，並對城市中產階級文化的公共性提出質疑。

在城市中被排除與孤立的情境下，藝術能扮演何種角色？卡特琳‧古特 (Catherine Grout) 認為藝術是作為公共空間發揮其公民廣場功能的媒介，而藝術家則是對時間與空間兩者的觀察與思考後，並且創造出對話空間的重要角色。在漢娜鄂蘭 (Hannah Arendt, 1958) 的公共空間的討論中也強調這種個體的實踐權力應是平等與自由的，自由是使個體可以透過展演、表現、言說展現自我，正因這種多元歧異的敘述才能達成公共領域的溝通。

藝術所激起感知的特性，使其能成為溝通交流的媒介，易在空間中形成一種非強制性的互動與分享彼此的關係。透過藝術家自由與創意，在公共空間中促使每個人與彼此間、與社會間互相交流，藉由作品與場域間的連結，使各界引發各種不管是感性的羈絆或是理性的批判、討論的發生 (Grout, 2002)。

Grant H. Kester則更剖析藝術的溝通本質，提出對話型藝術的核心在於藝術家做為一個脈絡的提供者，而非內容的創造者。此類對話性藝術創作作品被視為一個過程：一個論述的交流與協商之所在。藝術則是回應、批評並且挑戰既有社會體制的實踐，透過踐履式 (performative) 的互動過程所開展出的作品，鼓勵參與者去質疑固定的身分認同、刻板印象。Kester使用「聯結的認知」(connected knowing) 一詞來修正哈伯瑪斯在公共領域理論中對於權力差異的無視與缺失。同理心認同 (empathetic identification) 是對話所需重要的元素－它提供了一個透過與他人互動而將固定身分認同去中心的方式。

但未釐清此種非物件式、對話與參與性的藝術生產其背後的意識形態。制式的參與時常只是落入不斷以虛假的普遍性，而遮掩城市中真實不平等。因此Claire Bishop提出對於關係性美學單只呈現美好的正面意識形態的批判，易再複製原有的社會階級角色，並運用藝術的方式美化雕琢，暫時性的粉飾既有的社會衝突與階級對立。因此藝術家應強調透過藝術方式對本地文化產生作用，並非創造或設置一種舒適、安於現狀與既有社會角色的關係性創作，而是開啟另一種藝術實踐式挑起某種象徵意義領域的對抗。

這些藝術家以特定的都市發展脈絡下，將藝術作為溝通與連結的媒介，重建這些被排除，貧窮、少數、弱勢的城市文化。同時透過設計對話框架誘引、邀請參與這些社群，透過藝術作為一種開啟的公共領域的橋梁，使主體自由言說與行動。

此類藝術家與參與者之間主體間互動、溝通與對話型的藝術創作時常和社會運動相互結合，藝術在此成為一種誘引的媒介，開啟流動的對話空間，此類型的藝術創作試圖重建與揭露傾頹、邊緣化的都市空間與社會族群。但藝術家拉長時間維度的藝術生產，也因本身的特質往往難以留下痕跡。在西方藝術學者開始注意到這些美術館牆外的藝術行動並為其正名，反觀亞洲的藝術行動如何透過跨領域的合作、溝通進入社會，重新開啟另類的敘事出口仍是懸置的未歸類檔案。

香港∕活化廳
香港自2005年反WTO運動以來，青年藝術家與社會運動者經過保皇后碼頭、反西九龍文化園區、反高鐵與菜園村運動等累積能量的展現於都市空間。面對香港城市文化逐漸走向企業管理的局勢，活化廳一方面回應藝術生產結構問題，並構築眾多關於反對市區強迫重建的藝術展覽。

隸屬於香港藝發局的上海街視藝中心在2009年，更名為活化廳。由一群關心社會、政治與公共議題的藝術家們所組織，重新思考藝術與社會、社群以及公共生活之間關係的如何創造、連結以及激發新類型的社群想像。面臨政治與經濟上交錯的困境。香港城市空間資本化不斷剝奪個人居住權，以及回歸後本土身分認同與政治上非自由的處境，活化廳的藝術家開啟另一種別於鬥爭現場的抵抗，以藝術與展演活動搭建起日常的公共討論平臺，作一種長時間與居民對話的文化運動。

大阪∕ココルーム
在日本戰後經濟起步後，社會的全盤西化，政府與企業攜手重建了現代化的都城，大批的現代式建築在土地上萌芽。如此龐大規模的建設背後所仰賴的臨時勞工全聚集在「寄せ場」，臨時勞工在此等待「手配師」也就是仲介人員，每日招募港口或工地所需的勞動力衍如地理上的勞動力市場，這種日雇工形成特殊的地理區域，在日本共有三處，東京的山谷、橫濱的壽町以及大阪的釜崎，而釜崎同時也是其中最大的勞工聚落。

而在日本最大臨時勞工聚集地大阪釜崎，於2007經營非營利藝術空間「COCOROOM」(「こえ」（聲音）、「ことば」（語言）與「こころ」（心）)。這展現出藝術家在以貧窮、暴力的隔離之地，開啟對話的企圖。

藝術在此地視為一種溝通的媒介，能連結被外界逐漸剝奪交流與溝通機會的勞工及流浪漢，創造出一個能彼此自由且無拘束地溝通交流的公共空間。運用詩、藝術邀請流浪漢、失業勞工、青少年以及婦女等弱勢族群的參與，在與藝術家敘述地方歷史與生命經驗，也產生一種對話關係，藝術家在對話的過程中建構了地方認知，同時在地的居民也在此過程建立自我認同。透過文學創作、詩詞、藝術活動重新認識這塊被汙名化與閒置隔離的區域背後的文化與生活故事。

高雄∕臺灣影音展演藝術產業工會
高雄原為臺灣南島港口之都，配合臺灣經濟發展在日治時期的工業發展，近年來對臺北城市發展的自我複製，以文化藝術之名，拆遷剷除抑或遮掩工業廠址之汙染。

高雄大林蒲社區三面是臨海工業區的工廠所圍繞，一面是填海造陸的南星計畫，環境污染程度剝奪居民環境自主權力。臺灣影音展演藝術產業工會先是從攝影班開始，一方面訓練社區居民使用影音工具，用來監督環境以及訴說自己的故事，另一方面也吸引年輕影音工作者與媒體，來認識這個地方，生產影片與報導，這些作品很多都直指環境污染問題。活動過程也重新連結了部份在地青年跟原本不相往來社區團體，期待未來的行動能更有集體性。目前海馬小組的組成，包括紀錄片、藝術、劇場、電影等工作者，以及各種社會議題的行動者與學生。

本展覽以地方作為一種提問，並以三組城市∕藝術組織∕社群的相互對話與行動，試圖呈現在特定都市發展脈絡下，這些尚未被歷史歸檔成文件的藝術行動作為溝通與連結的媒介，如何回應各自都市治理的背景，並企圖開展這些被排除，貧窮、少數、弱勢的城市文化?藝術家設計何種對話框架誘引、邀請參與這些社群，並以此作為搭建公共領域的橋樑?以及社會公共議題如何藉由藝術重新彰顯並且得以作為一種追尋進步的政治討論與實踐？

固然一部分的藝術創作服膺於既定、統治者的階級意識形態，然另一部分的藝術則是回應、批評並且挑戰既有社會體制的實踐。這是ㄧ種辯證的結構，不只是有形式的內容，而是作者跟觀眾之間連續的互動所發展的對話，社會有可能也是藝術的產物 (society as a product of Art)。基於此，參與性與對話性創作可視為藝術家積極與社會互動的實踐，試圖對資產階級所造就的公共性激起反思與抵抗，並以藝術作為開啟主體自由聆聽、表達與交流的流動空間。

結語

「伊底帕斯弄瞎雙眼後，漫遊著，並且對於他所看不見的世界，有了全新的知覺；他現在變得謙卑，因此更接近眾神。」

肉體代表了一種空間，集聚情感、記憶，認知自己，面對著生命的脆弱與孤寂，卻也同時感受喜悅與幸福。每一個人的身體就像寄存於世，有時卻又獨立於世的中介空間。我們身體上所感受的種種被壓抑與不快樂的經驗，讓我們對自身所處的世界有所知覺。猶如伊底帕斯，在失去視覺與觀看的能力後，如何探索、理解所有的相似與不相似。雖然Richard Sennett抱持著一點宗教性的情懷，對於都市內邊緣化社群空間搭建一座同理心橋樑的可能性．這座橋的磚瓦來自人們的同理心，一種能意識到我們身體上的欠缺與差異的覺醒，因我們身體上所感受的壓抑與不愉快的經驗，讓我們對自身所處的世界有所知覺．他理想地提倡倘若人們能彼此感同身受地體悟彼此之艱困，階級之間才能有所轉化，並在共存的背景棲居於世。在此種感知體驗某部分回應本展覽所希望在對話性藝術中架構出的情境‧城市不斷以各種文化符碼，歷史、先進的、本土的或異國的作為保育．但回到當下真正身體感知及爭取被資本主義所剝奪的感官權力的自主權，才能作為討論公平正義的起步。

儘管這些實踐時常理想多於現實，但是他們都指向施壓於傳統的藝術生產以及資本主義社會下的消費模式。在此並非為社群藝術以及對話性藝術等這些行動的意義背書，也並非一味提倡這些實踐背後政治性正確即是完美典範。這些創作背後的困難以及矛盾，曾參與其中必都深刻體驗這許諾帶來的龐大勞動與困難，更甚倫理性問題。

從英國社群藝術傳統與美國暫時性公共藝術的實驗經驗裡，把原來向內的對藝術作品的批判，轉為一組積極實踐，透過畫廊牆壁，直接面相世界，把主體間互動的新形式和社會運動結合 (Kester 2006, 23)。但這類具溝通性質的對話性作品急需對此類創作進行一種紀錄、檔案整理的歷史性計畫。因此找一個新的方法來分析參與性藝術，並不在繼續使用視覺，視覺的分析當面我們必須了解這皆實踐的文件式媒材會相當不足。 藝術作品被視為不斷發展或長期性的計畫，並有著不確定的開始與結束。過去被視為觀看者與旁觀者，現在重新置位於共同生產者與參與者。這參雜諸多複雜面向的藝術創作，我們無法再以照片或影像作為脫離現場最有說服力的證據．而是必須開啓一種新的研究方法。

本計劃希望能運用一種田野訪談與參與觀察式的研究，嘗試紀錄並勾勒生產過程的樣態．這些藝術行動被何種時空背景所生產出來?這樣的藝術生產代表著甚麼意義? 以及但側重的是這些行動背後代表著當代社會的甚麼光景與困境?藝術家如何去回應，以及為什麼參與∕對話在當代社會為何顯得重要，這些實踐的案例無可否認引發多種關於都市空間∕社會階級∕人群的思考軸線。