《存在的情境：東亞當代寫實藝術展》

本展覽邀請到來自東亞十七位藝術家，透過《存在的情境：東亞當代寫實藝術展》這個主題，以寫實藝術作為視覺藝術中獨一無二的表現形式來出發，帶領觀眾從作品中探索藝術家經驗感受之累積聚合，並體驗作品如何直接地將可見之物與現實、概念、記憶等元素與觀眾連結，且藉由感官經驗拉近個人與藝術品之間關係。

文∕蔡明君

「那能夠觸動天才，或者說，給予他們作品靈感的，並不是新穎的點子，而是他們對於已經被講述過的仍然不夠的這個想法的執念。」－德拉克洛瓦

視覺，可說是多數人賴以認識、體驗這世界最重要的途徑。在經過不斷進步的科學探索之後，我們知道，人類的視力在動物界中就構造而言並不特別突出，我們無法如鷹望穿千里、不像貓有夜視能力、也沒有蜻蜓複眼的色彩捕捉能力、亦不能學變色龍三百六十度轉動眼球。但是，人類的眼睛能夠辨認色彩與立體關係、並依此能力創造出在視覺上如真的圖像。這樣的條件，讓寫實藝術的創作，成為了在人類各類型精彩的藝術創意表現中，獨特屬於視覺藝術這個領域無可取代的表現形式。

我們無可避免得由繪畫談起－這個最原始也有著最長遠歷史的藝術創作形態。從遠史岩壁上的紀錄，孩童抓著筆四處塗鴉，到具象或抽象的美學創作，畫畫幾乎是人類一種與生俱來在溝通、記憶與創意上最基礎的直覺表現。作為藝術的形式，繪畫從作為服務性的工具、美學上的追求、觀念上的討論甚至在十九、二十世紀被宣告過死亡，但「它」卻從未在藝術創作的媒材裡消失，未來的藝術史也將繼續有其身影的紀錄。也許是因為繪畫的直接性（筆與平面），也許是它永遠有讓人探究不盡的角度與層次，也或許因為它是二元純粹的呈現。但，繪畫卻從來不單純停留在平面上，不像攝影將某一個時刻「確實地」留存了下來、並成為一個永久靜止的影像，繪畫雖然最終為靜態的呈現，但當中其實含括了時間、空間等四維經驗的總和。

文化藝術評論者約翰‧伯格 (John Berger) 在《畫下那一刻》(Drawn to that moment) 中說道：「素描是為了觀看和檢視形貌的結構。樹的素描所顯示的，並非一棵樹，而是一棵被注視的樹。儘管看到一棵樹幾乎是眨眼的功夫，但檢示我們對一棵樹的看法（一棵被注視的樹）就不只是一秒鐘的事情，可能得花上好幾分鐘或好幾小時，此外，這還牽涉到先前的許多觀看經驗，包括先前的經驗如何影響這次的觀看，以及這次的觀看如何回饋先前的經驗。因此，在看到樹的那一剎那，也同時確立了一種生命經驗。素描就是藉由這種方式拒絕形貌消失，並呈現出同時存在的多重時刻。」因為，就算是照相寫實，繪畫的表現不應被理解為重現一個被定止的時刻，畢竟繪畫的過程，是透過眼睛的觀看、大腦的分析、再到手指所握著的畫筆（或任何其他工具）去觸碰到讓顏料覆蓋的載體。藝術家在不同的時刻、生命階段裡，儘管面對同樣的對象物，仍不可能畫出一模一樣的作品。創作的過程當中，每一次雙眼的觀看、精神的條件、經驗的積累甚至肌肉的狀態，都能影響繪畫的呈現，而最終成果以及其「接近或喚醒真實經驗」的程度更是與創作者腦中預期的影像有著不能忽視的重要關係。

由此想像出發，或許我們得以理解需要充分時間、技巧以及觀察和經驗累積而成的寫實藝術，是如何獨特且無可取代。在繪畫已經死過好幾回的當代，寫實藝術已不再滿足於欺眼技術的表現或模擬現實的表現，而可以被認知為隨著各個不同時期與技術的發展，在藝術創作上最能表現人類視覺與身體協調之完美性的藝術表現類型；以及，在當代藝術表現形式中，作為被「製造」出來的影像得以透過視覺的傳達與接收「直接」地邀請每一位「觀」眾與之無礙對話的語彙之一；「寫實」的表現，在當代藝術創作脈絡裡，它或者是已成為作品當中被討論的主題、或者是成為討論概念的一個過程，皆不僅止於美學的討論或擬真的目的了。

在一段與美國寫實藝術家查克‧克洛斯 (Chuck Close) 的對話當中， 同樣身為寫實藝術家的維耶‧塞敏斯 (Vija Celmins) 回應她是否會認為觀眾為了錯誤的理由喜歡她的作品這個問題：「天知道人們為什麼喜歡作品。在某種程度上，只要人們還願意看作品你就很高興了，從這個角度來看，這是很不錯的。然而，我的感覺是，人們通常只看到影像。我認為影像只是一種骨架，而我在上頭放上我的標誌做我的藝術。[…] 我一直都對於在繪畫中建造出形式感興趣。形式這個詞很難界定，但我想要創造一個在空間中穿梭流動、卻仍然維持其原貌的多次元世界：那是一個本質上為平面，小巧而集中的地域。」在同一段對話中，克洛斯亦說到他喜歡將自己的創作視為編織一幅畫，而不是「畫」一幅畫。這兩位寫實藝術家對於自身創作的想像，都充滿了身體與動作。這裡所說的動作，當然與如波洛克 (Jackson Pollock) 抽象表現主義的作品所傳達出身體感不同，而是一種更貼近創作者內心場景中的建構、舞動，以及，在重覆仔細如著魔般地觀察、認識，在精準之中融合個人視覺和經驗上的記憶影像去進行毫米之間的描繪，我們幾乎可以從畫面中看到那個在畫面之前的人的身影：藝術家必然得放棄的整個身體狀態與其伸展性，而僵直於同一姿勢，從腿、身體、手臂、脖子到手指與眼睛，進行他們極小幅度、重複、卻高密度的運動行為。

從此，我們可以想像，寫實藝術作品中所傳達而出的存在感。那是觀眾可以從畫面中延伸出去「看見」的身體，展現了紮實堆疊的時間與視覺賴以存在的光線痕跡，畫面中那「真實」的樣子是經由藝術家的想像、投射、抒發、期盼去重組而成，原初只完整存在他們腦中虛擬的場景，不再是一定有著固定對象物的具象描繪，而更像是一齣齣安排好的情境，在不同的時空背景中，被建構、被編織出來。這些似乎要企圖拐騙我們相信的影像，成為了比現實世界更細膩、且可被討論不止的存在，裡頭的敘事因此從虛擬轉變為真實，其中的空間和時間可能要較我們任一人的經驗都要豐富且長久，這皆因他們為寫實的視覺表現，將所有符號、經歷、流光化作了永恆的語彙不斷與人言談。

約翰‧伯格 (John Berger) 在《繪畫的居所》(The place of painting) 中說道：「可見之物始終是我們對於這世界最主要的資訊來源。我們透過可見事物讓自己辨清方向。[…] 拜可見物之賜，我們將空間視為物質存在的先決條件。可見之物把世界帶到我們面前。但與此同時，他也不斷提醒我們，那是一個我們可能會迷失其中的世界。」這一切是因為我們有著一雙獨特的眼睛以及與之有著完美協調的身體。在此時，這個可見之物同時是我們的世界也是寫實藝術作品展現於我們面前的世界，我們以雙眼走入走出，或說它們走入走出我們的視覺經驗。於是，我們從人—是藝術家、也是自己—開始探索。我們看見李足新的古典技法以陰蘊濕氣包覆著老農；對望著，羅展鵬作品中同樣浸淫在黑暗裡卻是詭譎的青春肉身；再看向朴勝模相似黑灰色調，充滿柔性魅力的鐵雕；相應張漢明雖有明亮色彩，卻回應了老農帶著些許倉悲氣息所描繪身旁親友的喃喃細語。

在這其中，李足新的老農系列，以最能代表農夫辛勤的雙手為主要描繪對象，穿梭在背景與主角之間大片大片的姑婆芋與香蕉葉帶著我們確實地踏上了臺灣這塊土地。藝術家在創作脈絡主題的轉換之間，於此刻回到了鄉土，也像是反映了自身的年齡的增長與視野關懷之間拉近的距離，透過寫實的技術讓我們不須看見臉龐，而是透過雙手便感受到了描繪對象、臺灣土地，也是藝術家自身歲月的痕跡。同樣有著精湛古典寫實技術，羅展鵬用粉餅為筆，使用罩染技術以一層層透明油彩疊出正值青春年華男女孩的臉龐。透過劇場編導式的概念再以攝影記錄下來的每個畫面，是一場簾幕早已拉起的敘事劇場景。藝術家以大量時間貼近刻畫與自身年紀相仿的對象，就像是描繪自己一般，他透過這些青年男女在冷冽中帶著微溫曖昧情愫的表情，扮演出一場站在這個當下，回看並遠望臺灣歷史進程所交織出關於土地、政治與文化的戲碼。

同樣在創作過程中與作品對象有著極度親密交往的創作，朴勝模以讓人難以想像堅硬且冰冷的金屬素材，編織勾勒出彷彿存在夢境中充滿柔情與纖細輪廓的人物。除了對臉龐與身型的精確掌握，穿梭在虛實之間的雕塑作品充滿時間與身體感，觀眾似乎可以感覺手指輕觸過年輕女孩眼皮、鼻尖與嘴唇所產生的悸動。而以生活當中身旁親密的夥伴為主角的張漢明，作品畫面中充滿豐富色彩並結合歷史、傳說的想像去敘說情感，在看來淡然的人物姿態與表情和物件之間，平穩的筆調和肌理穿梭出一股感覺壓抑的澎湃感情，由人與物之間的互動關係，引我們進入屬於藝術家私密的世界。

接續著，物件便蜂擁而來。充滿了使用情感的皮件，在楊北辰與木頭的對話中活了起來；而本來無生命的塑膠玩具，在李瀚卿的收藏中幻化成了一段段奇異故事的主角；常存在創作環境中的起重機，在廖建忠的轉化後不再是有著壓迫感的冰冷機械；而李錠雄則是讓伴隨藝術家創作的筆墨，成為主角在紙上舞動了起來；已經逝去的昆蟲與鏽件，讓于軒永久封存在了觀看的罩子當中；然真正被凝止在觀景窗裡的電子舞臺車，在沈昭良的作品中卻在流轉的時光中傳出了熱鬧的樂聲。

人與物之間的情感經常不比人與人的關係來得淺薄。像是寄宿在物件當中，楊北辰的木雕是會呼吸的皮件，將持有者使用習慣所留下的摺痕、曾經與皮膚接觸而形成的汗漬、生活經歷及都市塵土劃印上的刻痕都細細地磨了出來，在寫實表現的呈現後頭，讓人難以想像藝術家在創作過程中所面對的不是一片片銜接而成的柔軟皮革，而是要從一塊木頭中去完整長出個體。同樣像是收藏作為紀念所留存的檔案，李瀚卿反映了一個大男孩成長過程中的經驗，日日夜夜與他為伴的玩具們，雖然是大量製造的商業產物，但進到了他的房間後進一步地走進了他的作品裡，從他們眼中發出了慧黠的光芒，我們在這樣看似無序堆疊實則細膩安排的集合裡，幾乎可以閱讀到玩具與藝術家之間的互動。就像那總停在工作室旁，重要時刻必得出場的起重機，是廖建忠校園創作生涯難以忽略的奇特夥伴，藝術家以同樣的身形、比例、色彩進行複刻，它身上噴灑上的泥漿、刮痕也許如實，但更添加了記憶與帶著戲謔色彩的情感，藝術家反轉了這像守護神服務機械的身分，讓它成為了被小心呵護送至聚光燈下的主角。

同樣是工具變身為作品的主題，李錠雄以油彩在韓國紙上將毛筆與墨揮灑的過程留存了下來，幾乎像是大筆揮毫後興之所致便將那筆刷遺留於畫框當中，刷毛與墨暈彷彿還帶著光澤與水氣。繪畫在此成了被繪畫的題目，而物件在此成為了被頌讚的對象而不再是創造過程的幫手，讓人不由得想進一步知道藝術家真正用來描繪此影像的筆刷生得什麼模樣。然而，在于軒那像是透過顯微鏡頭便可以看見蝴蝶翅膀鱗片與別針上鏽蝕的鐵屑的作品裡，我們已無法透過我們的經驗去想像、理解藝術家筆刷如何動作，或是眼睛要怎麼穿透層層空氣的阻隔進到組構物件的元素當中。在透明罩子裡頭的物件看來被石膏凍結困住，但我們彷彿看得到藝術家穿越了時間的進程，見證繪製對象物從完美無瑕的生命高峰到逝去的殘破變化。而以紀實攝影留下特屬臺灣舞臺車景象的沈昭良，在作品中則透過鏡頭寫下了屬於舞臺車與它們演出之地的故事、聲音及氣味，清晰而細膩的影像、與主體和背景之間的聚焦關係，傳達出藝術家對土地、文化、自然與時代的視角與關心，透過拍攝的內容與其美學上的精彩樣貌，將攝影作為寫實藝術表現的媒介而非僅作為記錄的工具，在視覺的傳達和與觀眾的對話中有了精彩的闡述。

於是我們從人到物，然後跳著舞臺車與社區、田野輕鬆而親密的舞步進到了自然裡。就如裝載著表演者的舞臺，在一個個精緻木盒中悠游的金魚是深堀隆介的情感依附；一樣從自然來到身邊，觸手可及卻帶有明星光芒的主角則是顧何忠筆下的靜物；須田悅弘的花草則是毫無扭捏姿態，低調卻讓人無法停止注視靜靜綻放於角落；在徐睿甫的作品中，花草蟲鳥與動物則是大方與人融合成了一個完整的自然樣態；最能勾起回憶與情感時光流轉的景緻，則是在黃銘昌捕捉了一整日天光變化的稻田記寫裡頭；接著我們在金昌謙那口彷彿包容了整個天空的石池子裡，看到了四季迷人的變化；然而要說最魔幻的關係，莫過於小林敬生細緻而魔幻的版畫中人與時空及萬物共舞的場景。

就像是用著實際一層層回憶去堆疊出來一樣，深堀隆介筆下在木盒裡頭不疾不徐的金魚留住了確切的時間進程在當中。想像作品的剖面就像樹木年輪或甚至是地底下各個時期的土層，將立體進行平面的拆解，再由平面的描繪重組回立體的存在，藝術家腦中的成品想像是來自於對於金魚可能比起自身還要更瞭解的完整狀態。顧何忠則是將生活周遭可觸碰把玩物件的結構給刻印在了腦中，在與之相處的過程裡，藝術家於平面的畫布上留下了生活經驗中不僅是立體的認識，還加入了時間在物品身上經過所留下的痕跡，細細描繪後所呈現的光澤，讓我們再一次認識了這些鮮少讓我們目光駐足反覆玩味的靜物。須田悅弘的作品亦如是，秀麗而細膩彷彿生着氣孔與絨毛還散發出清新花香與草味的木雕。身上帶著溫度與水氣、天生樸實而堅毅的木頭 ，成為了這些含蓄卻讓人難以忽略的花草最佳的媒材。從刻刀到上色的畫筆，這些充滿變化的自然生命在藝術家的手上停在了一個最值得回味的姿態，為我們帶來了徐徐微風。

但人與自然萬物也許實為一體，徐睿甫以簡單的鉛筆與紙勾勒出的植物、昆蟲、動物與山林，皆有著吸引人往裡頭走去的靈氣，那幾乎如同百科圖鑑般的細緻描繪所傳達出的是藝術家對於自然以及人與其關係的深刻理解，也由此帶領觀眾走入田野花叢之間，成為當中的一分子。但大自然是如何的瞬息萬變，黃銘昌以幾十年的光陰與天光、稻田、叢樹交往，從自家窗外的景緻到東南亞的原野，藝術家將自然風光當中的片片綠葉、粒粒稻穗都植進了身體裡頭，在一汪遠望的稻海與遠山近樹的距離裡遊走，我們從曙色清晨時微涼的風，散步來到下午時分暖意十足的日頭，再走入帶有炊煙氣息的暮靄時分，藝術家不是留下他所看到的景色，而是畫下他所知道的畫面。如沒入在金昌謙那沈沈石池子的四季流轉，誰人能知道各季節天色必定為何，但藝術家以精準的意象及寫實的物件及光線與水紋互動，春夏秋冬的色彩、溫度與日光都給這一窪水抱在了懷中。在作品中像是快轉過著的一年到頭，竟是那樣引人駐足流連忘返，像是可以在裡頭走盡一生那般。然而最美好的也許還是存在夢境當中，小林敬生以木刻版畫如此複雜且間接的技術，呈現了人與物及自然之間盤根錯雜的關係想像。人、花、鳥、樹、魚、建築等，對於形體結構的精準勾勒直接與觀眾認識的經驗相接後，看來天馬行空的世界瞬時都在我們腦中曾經飄忽而過的日夢與夜夢銜接了起來，藝術家與我們虛幻的印象，就這麼樣轉換成為了一個確實存在的影像。

「存在的情境」邀請了十七位來自東亞的當代寫實藝術創作者，作品當中，這些情境多數人都認識，然它們透過了寫實藝術家之手真切的存在了這裡。在不少討論中我們曾經陷入何須再談寫實的困境，但就因寫實表現創作與敘事得以傳達，也因我們視覺的特質讓寫實是那樣迷人且可以永無止盡的被探索下去。毓繡美術館以當代寫實藝術為收藏、展示與研究為主軸，希望以「存在的情境」一展作為一個起始，從臺灣、東亞向外擴展，持續對於寫實藝術創作雖被講述、卻永遠不夠的探索。

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