《畫譜–悍圖社聯展》

策展研究協同：李立鈞

＜以文書圖，以圖畫譜＞

文∕蔡明君

「去閱讀那從未被書寫過的」－華特‧班雅明

今日展覽之於藝術的關係與定位就如策展人奧奎‧恩威佐所說「展覽已經成為藝術的合法媒介，就如同小說之於文學。」[1]。隨著全球大型展覽四起、以及與策展相關的討論和研究越來越豐富，一個策展計畫的呈現，漸漸已經不僅是展覽製作（exhibition making）便可成就，經常還需要許多學術研究、跨域交流、甚至是藝術家與展覽製作者共同討論並創作的過程。也是這樣的狀態，讓策展（curating）所能發展出的展覽形態有更多面貌與可能性，而策展的定義也仍在這些流動的互動與創作之中繼續成長。

藝術策展的特定性 (specificity) 在每一個不同的計劃當中可能處理着不同的對象，包含地點、場域、城市、事件、時間、人物等。「悍圖社」作為一個在臺灣藝術發展中具相當意義的團體，由一群逐漸固定的成員組成，並發展出了每年舉辦聯展的慣例。面對這個已然行之有年並為人熟知的藝術家∕作品組合，如何透過一個特定的策展計畫為這個藝術團體提出不同角度的認識，是《書圖 RE WRITING》與《畫譜 RE EXHIBITING》兩個對話展所組成的策展計畫試圖做到的。

從題目上來看《書圖 RE WRITING》中文指稱「書寫圖像」，而英文是「關於書寫」或者「重新書寫」；《畫譜 RE EXHIBITING》在中英文則分別是「規劃關係」以及「關於展示」或「重新展示」。兩檔展覽在兩個屬性完全不一樣的空間發生，一北一南，期間相隔一個多月。八月底在臺北「福利社」開展的《書圖 RE WRITING》所有展品內容都是文字，包括了由14位文字創作者分別描寫悍圖社14位藝術家的文章，以及14位藝術家各自回應這14篇文章所產生的14件藝術創作。在這個小巧且有著特定觀眾群的空間裡，完全沒有展出創作者已為人所熟知的作品。像是一場接力遊戲，14位悍圖社成員各自邀請一位文字工作者，受邀作者根據自己對於這位藝術家個人、其創作、或與悍圖社之間的關係的認識與觀察等，寫下一篇文章，而這14篇文章轉變成14本小書，成為了展品之一。在這些文字裡頭觀眾可能書寫者看見對藝術家、對作品或甚至是對他們生活的描繪，但不會在這篇文字裡看見書寫對象的名字。而每一位創作者在收到屬於各自的文章後，從自己的那一篇文章中截取出自己最有感覺的一個字、一個詞、或一句話，並將此文字視覺化做成一件作品，然後在展覽中呈現。

於是我們從展覽中發現，藝術家藉由文字的刺激，某些人脫離了他們原本的創作手法，某些人將文字融入自己的創作當中，更有些藝術家因此創造出迷人的新作；而每一位藝術家又是如何將屬於描述自己的文字，是如何以截然不同的態度轉化為作品呈現給觀眾。無論是閱讀這14本小書或是這14件創作，觀眾努力翻索腦中對每一位藝術家的記憶以揭曉謎底的行為，挑戰着我們在面對藝術創作以及藝術所生產的文字的態度。文字創作與藝術創作之間的對話，在小巧的展場中激盪出多層次關於書寫者、藝術家、創作以及對於這些藝術家的認識、刺激及想像的交流。透過不限文體的書寫（含括了詩、散文、小說、劇本、藝評等）拋出對藝術家以及其作品不同觀點的描述以及跳脫慣性全新的藝術創作，從中感受文字的刺激對於創作者與自己和彼此、與觀眾甚至與論理及脈絡之間的關係與瞭解，並進一步思考藝術領域裡文字書寫的角色，以及藝術作品（創作）與文字（書寫）之間的關係。

另外，從策展方法學來切入，十月在高雄駁二展出的《畫譜 RE EXHIBITING》以「圖輯」作為方法，不以藝術家、年代、媒材、概念性的主題等來做展覽的作品分區配置，而是試著將「單件藝術作品的視覺呈現」視作「一個個圖像」，獨立看待每一件作品，並直接從作品本身的樣子、彼此在視覺上的關聯以及這些影像的視覺元素相關或連結的草稿、檔案文件等去找出其中的關係、組織成為展覽的結構。

「記憶－圖輯 (Mnemosyne Atlas)」是由德國藝術史家瓦堡 (Aby Warburg，1866-1929) 開創的藝術史研究方法，跳脫了傳統藝術史的研究方式，以「圖像 (images)」為主體來追尋對藝術的認識與脈絡的建立。近期法國藝術史學家迪迪-于貝爾曼 (Georges Didi-Huberman) 受此啟發，策劃了巡迴展「圖輯：如何將世界負在一個人的背上？」[2]。迪迪-于貝爾曼在畫冊論文中說到「圖輯是視覺形態的知識，一種知識形態的觀看。」[3]，精彩的詮釋了瓦堡所發展出來的「圖輯 (Atlas)」是如何帶領觀者去連結與發現另一種建構知識的方式、以及閱讀藝術的可能。在瓦堡或迪迪-于貝爾曼的「圖輯」中，他們以各式「圖像」（包含作品、文件、明信片、照片、剪報、印刷圖等）組合出一組組圖輯，以視覺主導的聯結方式檢視圖像史的發展與藝術與檔案之間的關係，挑戰了觀者對於觀看、認知以及想像「影像」、「知識」、「歷史」和「關係」的方式與慣性，不僅回應了過去，更提供了一個檢視當下的途徑。

然而與「記憶－圖輯」不同之處在於，《畫譜 RE EXHIBITING》的展示物件是實際的作品而不是一張張可輕易貼上、移除的圖片，於是以展場中較傳統展示習慣來講略顯擁擠的作品展示設計、企圖將展場在觀看時的視覺及身體感加以壓縮、以達到圖輯裡文件圖片的影像和影像之間緊密的連結感，這個特殊的展場空間氛圍，便成了《畫譜 RE EXHIBITING》給觀眾的第一印象。而分成六個展區的《畫譜 RE EXHIBITING》，在每一個展區皆有一張黑色桌面，上面釘著展區中展出的作品圖片，以及數張從其他不同背景、脈絡、領域揀選出符合這個圖譜的圖片，並置成為了六面在視覺以及媒材上與「記憶－圖輯」相同的「圖譜」。這六張桌面上的圖譜，一方面是希望讓《畫譜 RE EXHIBITING》與「記憶－圖輯」更加扣合；另一方面，由於人的身體與空間的關係所帶來在觀看上的侷限，這些位在桌面上、一眼可看到全部作品圖像、以及有其他相關連的圖片加入的「圖輯」，填補了觀眾在立體的空間、尺幅大的作品前某些難以看到的視覺元素，並扮演了引導觀眾發現每一個展區作品之間的是如何相連的重要角色。

以「圖輯」為方法的這個計畫，其實同時是挑戰著悍圖社的藝術家們。不同於以往分配區域的做法，藝術家在面對微調了數次的模擬圖與圖輯關係圖時，其實並不容易想像透過這個策展方法所企圖「畫」出的「譜（關聯）」為何。然而「畫譜」真正的產生以及被理解竟發生於展場中：藝術家在進行作品現場調整時決定將作品結合（鄧文貞與唐唐發）；藝術家在討論作品配置時決定將整個空間視為一個整體去安排（第二展區完全對稱，以及李明中在第四展區的一件作品放在賴新龍的兩件作品之間）；或是作品定位後赫然發現與其他作品之間的強烈關聯（第五展區常陵與唐唐發、鄧文貞、郭維國作品，第六展區朱書賢與連建興、陸先銘作品）等。這些發現，其實就是「圖輯」這個方法的目的，去以不同的方式、脈絡，理解彼此作品之間的獨特關係。

《書圖 RE WRITING》透過交替藝術文字生產與藝術創作來思考文字與藝術的關係，《畫譜 RE EXHIBITING》則以「圖輯」為方法，進行展示的研究與規劃，思考藝術領域中展覽的位置，以及藝術作品（創作）與展覽（展示）之間的關係。透過這個由藝術史研究方法所轉變的展覽製作方法，這一個悍圖社聯展，不僅呈現每一位藝術家的藝術創作，更期待從作品之間、作品與展出的相關手稿文件之間的對話，以及所有展出品與展示架構之間的嵌合去結構出這個藝術家∕團體的「脈絡（記憶）」與「知識（瞭解）」，發現另一個認識悍圖社定位的可能。並以此試問這個展覽所帶出在對於這個藝術團體的認知、發展以及歷史的脈絡關係為何？與文字化的表現相比，觀眾是否可從展示的結構本身對悍圖社有何新的認識？又或悍圖社成員本身是否可能從此展示過程與結果中產生不同的瞭解？展覽中留待觀眾自行發掘作品和展覽規劃的思考脈絡與線索是否可能？

藝術的發展過程中脫離不了「文字」與「展覽」兩個元素，它們相輔相成，並在當下以各種方式發起討論、留下記錄、形成未來的歷史。文字書寫與圖像串聯；閱讀理解與影像連結，《書圖 RE WRITING》與《畫譜 RE EXHIBITING》在體積與視覺感上一輕一重，期待以不同的展覽製作手法，前後對話的方式，激盪出關於悍圖社這個老團體的新發現。希望能透過與文字書寫工作者、文化學研究者（協同策展研究李立鈞）的合作延伸關於策展合作的想像，並以不同的策展方法，展開當代藝術策展方法學的討論。

[1] Enwezor, O. 2007. 'Curating Beyond The Canon' in O'Neill, P. ed. Curating Subjects. London: Open Editions, 109-122.
[2] Atlas: How to Carry the World on One's Back? November 26, 2010 – March 28, 2011 at Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; May 7 – August 28, 2010 at ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe; September 24 – November 27, 2011 at Sammlung Falckenberg, Hamburgo.
[3] Didi-Huberman, G. 2010. 'Atlas, or the Anxious Gay Science' in Atlas: How to Carry the World on One's Back? , Didi-Huberman, G. ed. TF Editores: Madrid, 14. Original emphasis.

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