陰雨綿綿的天氣行經長安西路，斗大的紅色標語布條赫然入目：「感謝市府都市更新計畫德政，本區即將興建國際藝術大樓！」難道在不久的未來，臺北市將出現另一個亮眼文化新地標了呢？難道名列市定古蹟的當代館即將改建成「國際藝術大樓」了嗎？

原來，這是當代藝術館開春大展【活彈藥】(Live Ammo) 參展藝術家鄭安齊針對當代館所在地大同區未來發展的大膽奇想之作，展覽期間，藝術家將以建商的角色在當代館廣場上發動一系列的公聽會，激發民眾的「社群意識」，進而察覺自身與環境的關聯，並探討當前的都會發展問題。如果你覺得這種真假迷離的藝術表現已經夠引人注目了，踏入展場後更將改寫你對於當代藝術的既定印象！

【活彈藥】展是由陳豪毅、陳璽安、林宏璋、楊雅苓、蔡家榛等聯合策劃，邀請來自臺灣、香港、日本、韓國、德國、巴西等共26位國內外藝術家盛大參與，結合了觀念，行為藝術及現地創作，鋪陳、重探藝術和現實的關連，並將當代藝術的展演視為社會現實的事件，進而表達出「藝術不僅是一種生活的方式，也是一種生存的策略和選擇」。

本展除了鎖定社會發展、農業環保、未來科技、異國文化交流等議題進行探討之外，更進一步設計「實境體驗」的互動方式挑戰觀眾的知覺，例如：張力山的作品《意外領域之形駭孤島》將流浪動物的骨灰陳列在展場，邀請民眾撿拾展場的骨灰放入信封後，寄至相關機構，藉以凸顯臺灣流浪動物所衍生的種種問題；又如巴西藝術家安娜伊莎‧佛朗哥的《深層呼吸》，以單純的機械原理及透明材質模擬人類肺臟，觀眾可以經由麥克風發出呼吸聲驅動假肺起伏縮漲，肋骨也隨著光影閃滅，預言了人機合體「共感」的未來生化機器時代。

本展所展出的29件作品無論從作品本身至展場設計，在在可從視覺、聽覺、觸覺、味覺等感官經驗，顛覆大眾所熟知的生活脈絡，在某種虛擬的機制和手法之下，所有作品也都也都展現了一種「玩真的」態度，希望在春天來臨之際，引爆前所未有的觀展經驗！

陳豪毅
現居於臺北
2007 「全球動漫研究」策展暨發表計畫，好流氓《大家族計畫：開放辦公室》，伊斯坦堡。
2009 《標誌聯盟》，關渡美術館，臺北
2009 《移動人 ∕ Mobile Man》臥龍29、南海藝廊、防空洞藝廊，臺北
2010 《一塊生活》，紐約NARS基金會，紐約
2010 《錄像雜技隊─未知的雜項》，乒乓藝術工作站，臺北
2010 數位藝術評論獎首獎

陳璽安
現居於臺北
2010 《Prattle》，關渡美術館，臺北
2010 《錄像雜技隊─未知的雜項》，乒乓藝術工作站，臺北
2010 《微影像》，乒乓藝術工作站 ∕ 文賢油漆行，助理策展人

林宏璋
現居於臺北
2010 《TB10》，臺北雙年展策展人
2007 《非域之境》，威尼斯雙年展 臺灣館策展人
2009 孤島十日談，宅在家（Channel A）
2008 曼徹斯特亞洲三年展，英國
2008 鹿特丹電影節，荷蘭 （Channel A）
2007 《發現彼此》，臺北故宮，臺北 （Channel A）

楊雅苓
現居於臺北
2007 「全球動漫研究」策展暨發表計畫，好流氓《大家族企業：開放辦公室》，伊斯坦堡。

蔡家榛
現居於臺北
2007 「全球動漫研究」策展暨發表計畫，好流氓《大家族企業：開放辦公室》，伊斯坦堡。
2008 《（邊境．近鏡） 2008臺灣以色列青年藝術家交流展》，華山藝文中心，臺北。
2009 《臺灣以色列青年藝術家交流展》，關渡美術館，臺北。
2010 《錄像雜技隊-未知的選項》，乒乓藝術工作站，臺北。

活彈藥策展論述：

1
活彈藥 (Live Ammo) 指出藝術與現實的關連，一方面是藝術與現實的關連；另一方面是藝術在社會性的作用。其社會性並非意味著藝術作為「淑世」烏托邦情境的 「空包彈」。而是從虛幻的模擬現實的方式（一種虛構中產生的真實性）到「玩真的」的藝術實踐－利用幻象揚棄 (sublation) 另一個幻象；或者，利用現實揚棄另一個現實。

1.1
我們必須注意藝術作為行動的可能，這包含了藝術本身、生活、及政治的關係。意即一種生物政治的關聯性。思考這個層面下的政治意涵往往不是藝術實踐中特意強調的真正的政治藝術 (political art) 類型，也不是寫實主義中倫理的思量，亦非藝術強調的政治烏托邦想望，而是藝術進入生活的轉態。也就是一種生活方式以及生存的選擇。這反應在藝術如何形塑現實並製造一種真實感的藝術實踐中，同時也指出在現實的核心中往往有著非真實的一面。這裡反應出真實與再現的關聯性，同時也包含著美學態度的思考，更為重要的是在於藝術工作者本身社會性與其社會角色的改變。

1.2
活彈藥思考藝術作為行動的方式有二：1. 展演 (performative) 作為社會現實的發生方式：藝術實踐以個人或集體的方式在社會現實中營造另類現實，此中有著表演本身將幻見作為實際現實的基礎，換言之，這是一種藝術工作者透過與真實社會的對峙和抵禦，游走出分歧的現實。這裡牽涉的是表演性作為言說行動的實質力量，重新佈置現實的權力關係及一種自身充權 (empowerment) 的部署，這是一個藝術實踐者本身在自我之中發現他者而營造出的現實感，同時也是從表演成為一種發作 (acting out) 在現實領域的突進。2. 典藏 (archieving) 與纍積現實：利用典藏的方式，呈現另類現實的時間效果。物件的搜集與纍積，不為認知的影像、文件、與記錄連接現實本身，自呈現中所呈現的歷史感而開發一種新想像。因而數量的纍積與時間性的持久 (endurance) 是在這類型時間中必要的策略，讓寫作歷史與寫作故事同樣進入了真實的領域。

1.3
典藏的激情不在於顯示現實的次序，而是混亂。正因為典藏的真實在於再現原件，所有的分類以及次序，是不可計數與無限制的化身，所有的重複在於一種慾望驅力的顯示。

2
在今天的藝術策展中，展覽可就機制面而言分為兩個層理。其一是美術館的展覽概念，在面向歷史與檔案化的工作中，策展人 (museum curator) 將過去的藝術與觀念進行典藏 (archiving)，並分配現實的藝術到歷史層理中，回到當下的情境中，意味著策展人將藝術家的作品概念視為現成物的方式，進行展覽的組裝 (assemblage)。當代策展的一個重要起源則是雙年展，其概念必須透過博覽會的脈絡，其任務是面對未來與不可知的特性，策展 (curatorial) 則試著以新的價值挑戰現實。活彈藥在藝術與現實、藝術與社會當中的演習，框架在這個移動的過程中，從中能夠看到對純粹實際性的揚棄。在活彈藥的概念中，藝術將對現實進行挪用 (appropriation)，呈現出現成物的最初意涵，更重要的是，我們注意它絕對虛擬性的特質：觸碰零度的概念。

2.1
在藝術與現實的關係中，若出現了「藝術解放觀眾」的旗幟，是危險的。其潛在的前提在於這種觀眾實際上指的是大眾，而做為一個團塊無法被區分的大眾會誕生一種媒體式的共識；反過來說，由藝術品所指出的問題性之一即是：提取出無法解決問題的觀眾。換言之，區分觀眾正是作品成立的關鍵部分，同時亦是製造觀眾的政治性。因此，區分的觀眾表現出來的樣貌，就是讓大眾的團塊給瓦解，區分出一個更小的觀眾形象。

2.2
在當代藝術的場合中不退流行的提問是：作品如何發生效用 (effect)？展覽的有效性 (effectiveness) 何在？我們只要透過反問就能夠進一步剖析這背後目的論 (telos) 的幽靈：「為什麼藝術品必須發生效應？展覽必須由結果來審核？」透過反詰句，我們開始可以進一步追問兩個更為合適的 (valid) 問題：「藝術的影響 (affect)，藝術何時開始會生效 (effect)。」我們無法將藝術的結果 (effect) 設定在解決現實問題的方向上，而必須去思考它的影響 (affect) 為何。實際地說，觀眾很可能無法在一則展覽的開張、關閉的時程當中見到它的作用。就此而言，活彈藥實際上就是拉開效果檢驗的距離，將真實推向化與社會的外部。因為展演本身作為一種政治語彙，只能作為社會現實的描述，因此它反而又回到展現的邏輯之中，本身並不能脫離展演的機制。

2.3
藝術作為一種行動的話語，其重點在於表演性作為超越性的否定。是最為純粹的生活表達，同時是對於語言的不可能性的一種確認。而越是壯麗奇觀的展現，離它所想強調的藝術性就更遠，其前衛性也在消逝之中。

2.4
藝術形式及語言本身的瓦解，其正面的意義正是語言的溝通效益本身的否定。而其否定性的真意在於語言再也無法用於獨斷的定論, 是一種對遲滯 (belated) 以及匱乏的肯定。這種瓦解本身（不確定性）是一種對話性的參與，作為一種遊戲本身的詩性及藝術性的展現。

2.5
當現實成為不可測量的標的時，往往有著一種嬉戲與幽默的創作方式。這是一種美學同時也是倫理立場的考量。倫理，意味著作「對」的事情，在奇觀社會中「對」與「真」的事情必須從一種「錯誤」之中瞬間顯現，這是在當代藝術實踐看似荒誕笑聲的嚴肅意義之所在。在這個範疇中，真實包含著藝術實踐的特殊個體處境。因而這是遊戲於真實面中，一個「現實」的終極意義，以激進方式改變現實想像的，反轉的模擬論：從現實出發，改變事實的特殊美學狀態。是延續「寫實主義」未竟之倫理任務。這是一個「遊戲真實」的狀態，一方面標識出在奇觀社會中，與作樂的情境主義聯繫，這是一個延續在近十年有關當代藝術與現實、政治的討論與辯論中，一個極致案例的發生：當藝術、日常生活與政治交錯的真實地帶。從反應現實、回應現實並藉由「真實」兌現的藝術實踐。

3.1
對藝術整體的批判是兩面的行動：它一方面透過社會現實，對藝術的效用、藝術本身的政治性以及詩性進行測量；同時，藝術也不再存在於社會的整體之中，因為藝術的主體性是立基於社會整體本身的批判。藝術成為一種批判性的積極論述， 可是在許多的情況下成為一種失效的語彙。狄波 (Guy Debord)「要廢除藝術，同時也實現藝術」的概念正在於藝術邁向更為複雜，也更為細微的日常生活中，進入「奇觀社會」的內在中營造「情境」。

3.2
批判本身就是風格的產物，它弔詭的保留了歷史延續至今的一致性。雖然批判本身企圖成為一個完整獨立主體，並取消任何形塑與其上的痕跡，讓可追溯的蹤跡保持可見是種理論的自覺，而此自覺是透過顛倒既有觀念的關係，透過將早先的批判成果進行游離行動來達成。

3.3
對於藝術政治性的一種急遽擴張，包含了解藝術的歷史性所造成一種不可逆轉的權力的瓦解。這種批判的首要任務，沒有任何規範或是可預期的結果；因而，藝術造成藝術本身的瓦解。　

4
界限內外所生產的專業知識之主體化過程，是從「為藝術而藝術」，到「為人民為藝術」，「為政治而藝術」等藝術主體的改變，其重點在於這種主體化的過程中，有著主體本身「再疆界」化的過程，這裡正是顯示出主體本身交互主體性 (intersubjectivity) 的樣態。而藝術類型的消解與藝術主體的改變宣誓著藝術與生活面結合, 因為生活本身的藝術進入生活的複雜性，我們當然可以了解藝術作品並不僅限於美學及藝術學上的概念而已，而是進入了生活的領域；同時也反應出當代藝術的演進中，題材、技術、實踐的效果與作用、藝術主體化的過程等使得藝術與現實的界限越來越模糊。

4.1
藝術本身的實現，是藝術「超越自身」的一體兩面。藝術是一個不完整的主體論述，做為保存現實的媒介而言，它作為不完整的整體呈現、作為不可溝通的溝通。 這種經由否定形式的話語，是語言失效的宣稱。因為傳統的展覽是用來埋葬所有藝術現實，讓藝術變成歷史記憶，作為一種虛假的創新性宣稱，它本身就是一種奇觀的現實，其中最大奇觀就是讓離異於整體社會現實的藝術家本身成為社會的一部分。

4.2
藝術作為其自主性的存在，藝術的現實作為自我充權的一部分的時候，往往會導致其自主性的喪失。然而這種方式卻也給予了藝術本身的自主性，同時也給予了其意識型態作為「可以完全自主」的幻象。這是對於藝術進化論的一種不適當的歷史描述，而導致了發作的時機。這必須要從否定的形式開始。 同時也是對於同一性的放棄。

4.3藝術每次與現實疊合，就結果的角度而言，都鞏固了各不相同的再現體制。而「另類現實」（通常由現實中區分性的群眾所持有）正是活彈藥企圖在這個藝術現實的位置上，透過策展實踐的方式翻轉藝術規訓的戰略性概念。

4.4
不管是在柏拉圖的模擬論 (mimesis) 以至於布希亞對後現代情境描述的擬像論中，從未肯定的是真實與虛構的區分。但在當代藝術的實踐中，藝術與生活、真實與作品中界限越來越模糊，搖擺於其中的實踐的可能性在於從虛構所產生的真實。這是將觀察對象實質化 (materialized) 的宣稱，也是對於時間與空間版圖重新部署的想像。

5
當群體的個人行動成為大規模的活動時，其不可測量的群體性成為一個當代社會的癥候。其顯現不僅僅存在於以往與現實關聯的藝術實踐，而在當代的情境中更能夠獲得彰顯，由於藝術家呈現其自身表演行動的荒誕性與事件在社會整體現實的離異性，使得當代文化中複雜而奇詭的政治社會處境讓藝術實踐更為激進與激烈，也更能反應出文化情境中奇觀化及異化在集體及個人中的緊密聯繫。換言之，藝術實踐中，藝術自身的奇異化與社會政治的真實環境奇異化，兩者是一體兩面的呈現。而藝術工作者在這個交疊的地帶中充滿的誌怪、傳奇、野談、荒誕的現實與藝術工作者的自我實踐，不但是日常生活的一部分，同時也註腳在生活與生存之間的社會邏輯。因為，藝術工作者同時也是市民社會的一份子，同時也在市民社會之外，經由藝術批判社會（如對中產階級價值觀的震驚）而完成市民社會中反公共空間 (anti-public sphere) 的形成以及集體輿論的可能。

5.1
表演性框架在語言本身的不完整的溝通中，它不需要被虛假的批判式語言所加持；相反地，藉由本身的不一致性、實踐的有效性，因此，藉由遊戲，它再次確定了真實的核心。

5.2
情境主義的策略如「繞徑 (détournement)」、「漂移 (drift)」、「地理心理學 (psycho-geography)」一直到「文化干擾 (culture jamming) 」，是藉由塑造時、空、感知的場景，改變對既有現實的想像，超越既定的認知，對奇觀社會的真實做出回應。在如此定義下的情境有其政治與美學的雙重考量。換言之，情境主義的都會策略正是一個對幻象性的奇觀社會的突刺，意即從遊戲的方式進入社會真實呈現其虛構性。植根於社會現實的藝術實踐是在一種「反轉模擬論 (reverse mimesis)」操作上：日常生活就是藝術實踐。這是一種思量人的主體和生物政治的意義以連接日常生活的政治性寫實主義。

5.3
游離 (détournement) 本身正是一個文化的碎片，它從原本的脈絡剝離出來。最後其本身的歷史性與時間性就此剝離，因此也毀滅了其架構本身的再現性。逃逸本身就是一種反意識形態的靈活語言。藝術現實的真正價值透過對某種「文化的否定」來維持，並顯現在「藝術的現實」當中。

5.4
在藝術概念演進的過程中，語言與意涵扮演著重要的角色，因襲是必要的。 可以說進步是依賴抄襲因而進步，因為它依附在原本作者的句子裡面，剝奪它的表達、刪除錯誤的觀念、拿一個正確的東西來替代它。

6
活彈藥的概念藉由藝術實踐創造生活場景的另一種現實，一方面是藝術展演的現實，另一方面是社會現實。在看似荒誕的遊戲態度並遊走在現實與虛構之間的藝術實踐，是在現實中創作真實場景，並轉向對現實的提問。寄生並熒繞現存 (de facto) 樣態，是一個將藝術編織在真實地帶中，突刺現實版圖的生物政治觀。《活彈藥》的「非演練」；抑或是「假演練、真攻擊」點出在這個展覽中現實與藝術實踐並存的真正實踐，同時也標識其可能帶有的威脅感：一個美學現實與社會現實的交融的特殊狀態。現實感本身是一種政治性的展現，因為現實本身是「感性再現的模擬」。在其政治性方面，他累積了片面的對抗，並具備了改變現存狀態的條件。

6.1藝術的現實本身是種歷史的結果，同時也進入了生活，變為部分的真實，這正是社會現實不確定性的真正意義。藝術歷史的終結有兩種形式：第一，追尋藝術現實本身的自我超越。第二，做為保存死亡物件的行為（檔案）。第一種形式是社會批判本身的命運，第二種形式是作為原本社會權力的保存。

6.2《活彈藥》是一個處理真實、現實、生活與藝術實踐共處的空間，同時也是對於藝術最古老、最重要討論中的議題回應。經由這些游走於現實沙漠中單一而特殊現實歷程，這個展覽本身呈現了吊詭的情境：一種在真實核心中的「非真」。這是一個將藝術現實放在社會現實中的實驗，也因此在展場的規劃上，企圖以一種「know how」的工具箱方式呈現，一方面點出藝術騷動現實次序的操作方式，另一方面的考慮是一種新的當代藝術作品與文件的擺設方式。這是展覽語境在考慮其陳列方式的最終呈現：一種對藝術現實「非演習」的想像 ，一種對現實的測量的可想像藍圖。

活彈藥以警句的方式嘗試拓展策展論述的可能性，從既有的展演關係中：利用策展論述作為一種言談，並讓展演成為兌現言談的行動剝離出來。在活彈藥的實踐中，企圖呈現藝術的表演性，我們將策展論述本身轉變為一種表演的言談、一種宣示、同時也是命題的展現。並摹寫Guy Debord《奇觀社會》中，第八章《文化的否定與消費》的部分論題，將這些論題轉換為展演論述。透過表演性的言語，呈現出展演與論述之間的關係。