在二十世紀的最後一年，文賢油漆工程行喊出「從場所出發！」作為號召，集結了多位年輕藝術家之力，開始扮演起一個臺灣當代藝術的另類空間。十年後的今天，文賢油漆工程行經歷了93個個展、13個聯展、15個主題策劃展、10個跨年度的創作計畫、17個論壇活動，曾經有7位藝術家進駐創作，並計有約180位藝術家的作品曾經在此展出。如此量化的說明方式，並非為了展現某種積極運作的成果或績效，相反地，它突顯了人們在面對臺灣各式另類展演空間的慣性展演時，對於展覽牆之外的那些生態脈絡感知的流失與匱乏。

無論是文字、平面媒體、電子媒體，不同的再現技術與不同的觀看立場（官方、社區、學院、南北藝術圈）等，往往各取所需，造成對整體脈絡的片段理解。我們了解這種不同視域造成的誤讀或再現、甚至那些斷章取義技術，其實是閱讀與理解必然面臨的狀態；因此，去強調文賢油漆工程行特有的歷史紋理與空間構形歷程，以及所形成的場所精神，其實是企圖統合那些小自地緣關係的社區生態，大至對應臺灣當代另類展演空間的發展脈絡，並將之當作另類展演空間作為一種聲明主體的參照案例。無論是從外部邀請其他空間團體的對話觀點，或是從內部種種關於社區與藝術家的生態敘事，我們提議的是一種有助於形成整體性的觀照，以及展開外部對話的脈絡式閱讀方式。

這樣的問題意識，正是林煌迪「油漆行10年紀錄片」拍攝工作的起始點。我們不應將之視為某種官方說法或作者聲明，而是以林煌迪作為一個「油漆行原住民」的內部觀察作為取徑，試著指出臺灣替代空間營運、發展歷程可能遭遇的那些共同困境，進行徵候性的觀察。如果十年足以讓一個當代藝術展演空間的發展經驗成為重要案例，那麼林煌迪的這部紀錄片則試圖填滿這些對外公開展演活動之間的縫隙，那是將這93個個展、13個聯展、15個主題策劃展、10個跨年度的創作計畫與17個論壇活動所堆疊而成的文賢油漆工程行十年發展史。

從關於油漆行歷史的紀錄片出發，進行內部敘事的描述性補足，並進一步尋求外部的對話連結，便是文賢油漆工程行邀請藝術家陳愷璜共同策劃《 微影像：文賢油漆電影公司 》的重要緣起因素。這是由八個藝術團體「國家氧」、「吉田工寮」、「乒乓」、「復興漢工作室」、「打開當代」、「不只我工作室」、「服務處」、「豆擠咖道具組」，分別對林煌迪「油漆行10年紀錄片」的發表做為對話性創作的起點。開始籌畫拍攝的影像計畫，並在計畫尾聲於臺南「豆油間俱樂部」與臺北「乒乓藝術工作站」同步展呈關於整體計畫之實質內容。經由八個藝術團隊加上策展團隊，針對計畫之策展概念之直接互動、對話、討論、修正、…等綿密的調整修正成最終之展呈樣態：透過當代影音介面之多元、低量操作以建構影音微生產或微影音生產，並參照影音生產系統機制之弔詭性，開啟當代人於日常生活中尚存的有效生活閱讀，藉此作為積極擴延的必要藝術對話之連結。此兩地之影音映演將不同於一般當代影音作品之展呈形式，亦不同於一般的電影播放系統。本計畫最終試圖能將影音生產細節導入一般日常生活之中，成為具有效度之生活參照。

文∕陳愷璜

社會「弱想望」平臺：藝術場域裡「無能者」(incompetent/ ignorant) 的影像變體實踐

一、當代藝術的「邪惡徵候」：藝術的後設現實 (meta-reality)？

以全面性資本邏輯作為社會運作本體是對今日實存世界的殘酷寫照，卻已經無法激起太多人的憤怒！而針對藝術世界，這一切則又顯現出其既有的不真實－不間斷的逆轉－確認生存得以有效的持續。它似乎是在訴說著藝術過往那難以被放棄的「不真實」感所對應了今日的詮釋困境 (meta-dilemma)！縱然藝術有著諸多變態上的衍生，莫忘了藝術自身與邪惡無涉、與那興起的「關於藝術的藝術」也無甚掌控上的互為關聯！因此，「邪惡化作操」(evil/ evil-doer/ evil-doing) 成為在此後設情境下鬆動、擺盪自身與自我解放的必要基本操作，它終究協同確認了既有結構的得以持續運作！因此，它脫出了既有的再現階序，快速的搜尋著當下形成傳輸效能的戰略界面，積極轉換所有的內容物以作為現實再造的必要成因。當代藝術冒著被污名化自難與現實的生成違逆！而此後設的藝術現實又如何逸離全面被商品化的危機？

其次，關於這種背景的系譜政治似乎也揭顯出某種事實：即被誆陷曲解的藝術資本路徑發展導致衍生無路。意識形態歷史主義作為知識制域（régime）的持續幫兇，看來已經不只是政治替代性的，更由歷史階段中法律替代的暫時地位，篡奪諸新生成事件的政治現實及其意義內容，形式上則更是無所不用其極的荼毒著此衍生系統，滲透之縝密及糾纏實難以扭轉！它最為激烈的殺傷力在於：令藝術只能棲居在「屬於某種永遠內部或外部」的象徵想像，要不就只是商品利潤誘導下的物件生產與製作因應，而面對進行中的世界整體，則只能猶豫停步、卻步迷失與實質退步？

二、「弱想望」紀事：作為成功的「社會無能者 (social incompetent)」

世界都會化階段所生成的此一身分現實－社會無能者－指稱的並非只是針對社會化歷程中所必然形成的各類弱勢社群而言；它亦相對的基於某種職能專業的技術控制與排除、知識範疇的權力區隔、異領域間際的政治斷裂以及所有因為社會碎裂化所形成激烈資源落差，所導致現實強力差異而生成的人們都可通稱為「社會無能者」，並且它是一種複合式的身分。因此，每一個人都將在某種都會皺褶擠壓下成為無能者，成為被徹底或片面宰制的轉換對象。社會無能者實際上正是世界社會構成的主要組成份子，而他們的弱想望直指的正是此巨大集團可能的基本生存人權整體，而這種脆（微）弱性 (fragility) 的凸顯卻往往是最為強大的社會及其歷史真實反差所在，裡面揉合了人權政治與權力慾望的複雜倫常關係。既是微不足道的日常瑣碎也正是可能升發成人類全面的發展關鍵！這裡面的對應關係統攝了整個社會發展的內部結構與外部運作的持續。以「對抗及批判」作為它的基本實踐觀念。但是社會無能者如何能在抽象的社會資源政治中掌握有效的現實操作平臺，這立即成為當下的緊迫訴求！在當代藝術的實戰備援呼應下，可能有什麼改變？轉換與介入的可能性是：犬儒化的當代人性基礎？需要被圖示的所有說明性指示？那難以被確認的個別化操作程序？或者是準確的 (precisely) 惡搞徹底程度？

三、現在，回顧如何？

它必然的要在所有的可能運作路徑上遞減能量（包括：物理性的重量、積體、形態、物質特性甚至是政治性色彩呈現…），如果這種陳述直接指陳了關於製造的技術科技的關鍵地位，則商品化的政治性生態是否可能以另外的層次議題來介入。此處則快速跨越到以影像歷史來作為必要的回顧基礎，特別是在過往20世紀政治的範疇與醫學的臨床領域裡，影像均被賦予了高度對於「身體」的確實控管與照護。而此種改變的機制─指身體與影像之間─徹底的並未真正在我們（臺灣）所使用的語言歷史中有過任意的文化連結徵候；因此，運作功能上，我們只能採取近代一般跳躍的消費模式與經濟化的實務進路來解決這一類的歷史內容問題！因此，廣義影像歷史的重新再回顧，事實上也比擬著重要武器（機關槍）的殘酷發明與演進！它如何可以再次被決定、如何可能被決定，正關鍵決定著影像在此的某種僅存的起始點可能！

其次，「當一切感受 (Perception/ Intuition) 都不再有效」，我們還有什麼？那「關於什麼的什麼」（後設詮釋）如何成為藝術的替代制域？如何繼續這反覆不斷景緻切換場景的人生！例如：由那媒體擴延而來的虛擬旅遊、大自然奇觀、科技奧祕、生命探究、歷史回顧、…等恢弘視域，加劇了藝術的可能轉移，模移之餘似乎也更趨迫著對於科技界面的仰賴與依靠！「關於藝術，我們還有什麼？」在今日依然成為有效虛擬式的提問！如果它不獨停留在哲學對於物質性的抽象理解上並且視之為藝術的必然要件的話，則現實顯然再次嚴苛的批判著我們所稱謂的藝術可能！至此社會全面潰散，世界讓我們開始仰賴災難建立美感，無窮盡的厄運正接踵而至，無一倖免。沒有災難已經提早成為明日（新）世界的奢侈想像！剩下的將只是無間斷系列被成像出來的影像證據報告！並且，我們都成了有在場證據的證人！後設影像在此則調節了他者的無奈與痛楚，避免直接涉入苦難情境之中，那難以經常承受、日日承受的龐雜即時事件裡。現象的框架何以成為更有參照價值的實踐方法論來承載這些稍縱即逝的影像內容？－「關於藝術，我們還有什麼？」至此依然成為實踐意志的重要提問。

四、作為戰略實踐的必要－針對無能者的解放－影像變體

由世界現實的全面潰散所對應的縫隙而言，現階段我們迫切需要的是「強力戰略實踐」。世界本身的碎裂拓樸化正快速提供也導致了影像成為現實裡解放的有效武器。於是，無能者將紛紛成立「電影公司」！它可仰賴此容易實現的新類型社會集體制域－在捨棄工業化成本的現實上，發出聲音！－「電影公司」在此作為個人到集體的有效機構生產性轉換。可作為需要世界重構的結構單元，以及主體部署下的權力元件單體。這既是對於無能者的重大藝術聲稱，也是再次對於主體－身體、知識、權力－可能的社會基進改造。更會是哲學賴以展開範域的重要批判基礎形塑原因。我們給它的暱稱是「微影像」(bio-images)。薄質化介面成為抵抗當代暴力制域的實踐基礎。觀念退位成為重構磐石。而主體的變異能量則關鍵著無能者必要的絕對閃現。自反性在此也成為跨越的必然。這樣的世界面貌開始描繪出了一個極高的可能性：從「油漆行」到「電影公司」。

然而，這既不是改行，也不是轉業！它其實就只是此殘酷世界的政治性總成技術控制下的拓樸必然。相對而言，也就是無能者場域的無能者實踐作為，而這種生存法則並未叢林化，亦不是某種社會反撲。反而可視為是它適應立足於都會內部的戰術因應罷了。因而，以「計畫」、「策展」來進入此生態之中，著實是為了能從實境中發現策略的具體意義。當然也因為這樣的總成觀念，因此如何以極低量的技術需求來完成這樣的社會部署也將是一大實質挑戰！於是我們開啟了這樣的一個實驗計畫－微影像：「文賢油漆」電影公司。而這些參與計畫的藝術家們，所積極需要的將是對自身的初步繳械與藝術武裝的解除，重新回到到無能者的真實處境之中！網路上無處不在的諸多劣質影像已經全面性的導致了整體世界的持續大改變，無能者影像也將成為無力的殘酷世界之最低等級的有效良方！而我們正試圖在這種基礎上，演練形成極致的影像解放之差異力量！

其次，在此生態的獨特教養中所必須具備的積極概念：「每一次的孤注一擲，都要贏！」。其中，必要的藝術退卻 (rétiré)－以退為進－就是在「必輸的現實」中看見社會絕望中弱想望的皺褶可能。屬於絕望中的希望 (L'espoir dans desespoir)。而今，這已經不是一個可能被想像與象徵解碼的賭局。就某個面向來說，社會整體的「運氣驅力」已經因為人為政治因素而散逸無蹤。同樣，當一個藝術環境用了不精確的遊戲規則在進行著不規則主體的社會賭局，下場將是毫無勝算的！並且與所有的藝術賭局也將毫無牽扯，只是社會的全面潰散與敗亡之必然。全球化的世界輪盤所拋擲出的經濟現實，亦誘發著政治的趨勢開始靈敏轉向，所有的民主主體也都極快速的被再次的商品化成為可資交換的資本籌碼。同時「孤注一擲」也意味著「主體孤立的現象化」成為政治現實，成為那戰略所敵對的假想敵。藝術的無能者化在此則彰顯了自身的自為與自在強力質素，而且保證「每一次都不能贏」成了藝術的某種對抗箴言！那也是當代藝術所僅存的針對社會性微弱反饋的可能！逆轉的正是社會弱想望的集體實質！而形成此種強大事實的唯一門檻：以最低度的商品來解除商品化的重大危機，並且藉此機制獲取藝術與社會的互為介入之極大化可能！

五、從世界徵候回看島嶼現實：藝術的強力反身與微弱對抗

前述關於轉換與介入的可能性涵納：犬儒化的當代人性基礎、需要被圖示的所有說明性指示功能以及那難以被確認的個別化操作程序與準確的 (precisely) 惡搞徹底程度、…等，的確都是今日的微影像化作操良策，也已經逐步的在新世代間的實踐範域中成為現實、成為日常性本身。它們都直指影像擴張在今日的播散 (dissémination) 實況。而所謂的世界徵候與島嶼現實之間到底該進行著如何的關係比對或連結？概略的說，全面的政治經濟學化是一道目前全球化的文化資本現象，而在臺灣這原本即為我們的唯一政治現實，而且只有它才可能在「政治性實體」以外的文化範域有所跨越！因此，這提醒著我們，當影像足以涵化為微影像時，則它貫穿在實虛擬介面中的實效將大幅躍進，不獨技術介面的門檻降低，以一般任意性的機具基礎即可能發動全球性的有效社群運動，對於無能者的世界正是重要的啟發與運作推動。特別是在兩種端點之間，一為以資本市場為目的的操作邏輯，一為以介入運作機制進行游移的揭露者；兩者之間所形成的並非單純的對峙，反而更趨近於以相同的邏輯原則進行挖牆角的實踐批判，即以此做為對抗觀念的基礎而達致「強力反身」的具體作用。而且必須要牢牢記住：藉由影像的「強力反身」－微影像－在今日成為唯一的可能出路！

六、結語：「平白給自己一個機會！」

從質性運算上來看，目前持續積聚的所有藝術現實，都已經是屬藝術上的多餘！那怕只是一個機會！而那平白的機會正是：最終以「微影像」對社會重生的積極反撲！因此產生了《微影像：文賢油漆電影公司》的實驗計畫，來作為擴散播施的前置演練，到底藝術世界能如何看待如此的計畫事態與現實演變，藝術對自身的徹底轉向是否也助益了社會的差異生成，端賴影像作為生活必要的識認是否已經擴散開來。此刻，暫且將美學性的圈圍、定義與提問－柏格森在《物質與記憶》中即言明：「我們所謂的影像，是某種存在多於觀念論所謂的再現表象，又少於實在論者所稱的事物，這種存在位於事物與再現表象之間。」－與予懸置，回到那微弱的實體社會想望：以影像播散並轉換世界。它依然有著許多關於影像的參與熱度與實踐能量！

因此，我要再次的強調：這個計畫的前提原則是「承認這是一個無能者的世界」；它成為一個平易近人的對話交換平臺；它提供無能者集體的反制武器－諸眾微影像製作；它既鼓勵也平復了過度被影像操弄的反身解放；它提供最低門檻簡易的實踐方法與工具；它是社會無能者的成功起點。在網路上已經成為重要互動對話與形成運動的諸眾影像路逕，如今正逐步掌握了世界整體的直接脈動－世界無能者解放的必然成真。