《後地方：地方性的逆轉》策展概念的特殊性，應該就在於「後地方」的概念並非一種前衛性的概念，也不源自國際上的藝術議題，而是從藝術家所開啟的可能性，以及與藝術密切相鄰的環境特質這兩個面向的思考開始漸次成形。首先，挑戰的就是「展場」的概念，展覽既非單一展場，也不是多展場，而是「如何形成展場」，所以，策展團隊嘗試以臺北當代藝術館廣場、捷運中山地下街、葉偉立埔心工作室、花蓮大港口升火工作室、賞鯨船、田園城市出版社地下展場等六個「地方」進行展場的形構，所有的努力都是為了「重新討論」，討論即是一種地方性的記錄：這是「測」展的起點。　

後地方論述：一種測展的書寫

By POST.O測展團隊

《POST.O誌》

Circle 1
第一個迴圈－大迴圈

在2000年金馬影展《千禧曼波》的首映會上，侯孝賢曾宣布將進行一個為期十年、一年一片的拍攝計畫。這個計畫的終止，反映出一個現實的斷裂。這個斷裂在侯孝賢影像中的徵候，是世代斷裂在描述上的困境，以及描述「本地」（或稱本土）的難度。

事實上，對於這個地方活過這段時間的人來說，我們經過幾種變化。在象徵上，我們首先經歷了一個千禧年來臨的宣告，這個宣告沒有揭示任何明顯的需要被察覺的改變，僅只是一切都在改變中。然後是一種政治上的「意外」（陳水扁當選與就任總統）讓內部現實的改變，有一種體現在民主政治象徵上的確立，但它並未進一步與臺灣的外部對話，而是以各種方式建立出一個虛幻飄渺的「國際現實」。2001年的911事件及其之後對於恐怖分子的報復與伊拉克戰爭，大量以美國意識作為主體的訊息，加上這些訊息富戲劇性的操作令臺灣人有了較為撐張的世界觀。

對於地方性的想法主要產生於一種拉扯之間，一端是臺灣當代藝術發展中舊有對於地方性的看法因為九○年代初開始的「同質化」地方分治（資源的重新配置）而庸俗化，另一端則在全球當代藝術發展中，對於特定時空內容產生的差異化有著莫大的旨趣，而且不再著眼於藝術觀念的辯證，而轉向現實政治對於個體生活的影響。

時值2008年五月後一連串年輕藝術家的展覽與發言，以及隨後大批藝廊與學生創作者合作的展覽大量出現，這些現象都弔詭地一方面意味著臺灣作為一個當代藝術發展的場域出現善意的契機，另一方面又因為大量繁生的關係，突顯出某種同質化，或消解自身特殊性的現象。

同時間，這個發想起點又出自於幾個事件交會下產生的刺激，一是打開-當代成員范曉嵐在花蓮打工時，體認到東部特殊的藝術氛圍；另一是打開-當代與葉偉立在展覽上的合作，對於攝影作品之外的藝術家實踐的認識；再則，就是【2008臺北雙年展】楊俊就《臺北‧一個當代藝術中心》方案所發起的一連串活動。另一方面則是與南部MocaNo藝術團隊的接觸，一種以「人－地方」作為其思想核心的藝術實踐；同時也認識了一些奧村雄術策展中日本年輕藝術家的作品，大多將日常空間視為一種特殊場域進行行為錄像。

對於展覽的討論就在大環境、現象與機緣的交集中展開，若要說明【後地方】特展策展概念的特殊性，應該就在於「後地方」的概念並非一種前衛性的概念，也不源自國際上的藝術議題，而是從藝術家所開啟的可能性，以及與藝術密切相鄰的環境特質這兩個面向的思考開始漸次成形。

首先，挑戰的就是「展場」的概念，【後地方】既非單一展場，也不是多展場，而是「如何形成展場」，所以，策展團隊嘗試以臺北當代藝術館廣場、捷運中山地下街、葉偉立埔心工作室、花蓮大港口升火工作室、賞鯨船、田園城市出版社地下展場等六個「地方」進行展場的形構，所有的努力都是為了「重新討論」，討論即是一種地方性的記錄：這是「測」展的起點。　


Circle 2
第二個迴圈－城市∕流動性
捷運廣告

地方性（或是在地性）的概念與觀點，在日常生活中已經在許多途徑中給予我們，我們接受著他人告知自己所在之地－城市或國度－為何，也被告知身為這個地方的一份子會是什麼模樣。那麼當代藝術的行動怎麼對這些進行新的「刺激」？在某種程度而言，當代藝術無力在消費社會的結構中生產巨型的有效性，這樣說並不是悲觀的感嘆，而提示著必要在消費系統之外尋求可能性，也就是創造未能被消費的「地方」。積極地說，我們可以從一些不被明確定義的地點開始，或者由一個定點形成區位的差異性開始，這就是我們稱之為後地方的「自成地方」。

捷運燈箱廣告的系統幾乎以一周為一個週期更換著，當然也有更長的佔據。近兩個月幾乎以土屋安娜異國色彩的臉龐，調節著現代生產線上廣大勞動群眾的心理狀態，一種舒適感與自我良好感覺的創造。這種消費的國際化在取消國界的同時，也令自身難以辨識現地當下的特殊性。另一個系統則是臺北景觀的宣傳，龍山寺、林家花園、士林官邸這些景象可以在同一個捷運站內大量出現，臺北的攝影蒙太奇彷彿讓臺北成為應許之地，但卻是與上海、香港、新加坡、首爾沒有差異的應許之地。面對這樣的擬像，展覽期間燈箱中的地圖指向就是嘗試形成一種解域化的視野，實驗著一種透過觀看的差異性，讓自己即時現地想向不同的國際。


Circle 3
第三個迴圈－海洋∕流動性
海港

那一晚與楊俊在臺南市K's Art喝著啤酒，原本對於參展有所保留的他，說了「我們就去佔領一個島吧！」。另一個那天，我們在葉偉立的工作室喝著啤酒，他說要在這裡作一個「類－島」，那是一個跟鹿特丹港口計畫相關的延伸；所以「後地方」不可能是個先行的概念，它只能因為「易地∕在地」後的人事不再，繼續著它的流變，誘發事件、記錄痕跡與察覺事件。

另一方面，臺灣近年努力地把每個海港複製成同一種碼頭－漁人碼頭。從漁人碼頭到永安漁港，繞過所有的觀光漁港，有沒有可能完成一個影像是：拍下每一個船停泊在漁港的鏡頭，它看起來卻像是靜止不動。

全球化是一個屬於移動的世界，而全球化的景象卻是一個不再移動的影像。

後地方丸 (POST.O Maru)
從陳愷璜的《週；海徑－月亮是太陽》開始，即提示著以船建立一種翻轉的雙重觀看，十年後，船則成為「傳說」的載體，它不再描繪島的「觀看」，而是以其行動進行一種「疏離化」的翻轉書寫。一方面，船在臺灣本島外部的行動讓臺灣本島成為船的小島的外部；另一方面，船中的人（內部）在一種「現實」的狀態下前往某個真實地點，或置身於某種直接的對質，而陸上的人（外部）則追蹤著線索生產「想像」。

另一個相對於傳說的是「民謠」，在一種對於想像的自娛中，翻轉陸地與海洋、上與下的關係，那是六月才出現在名單上的一艘「潛水艇」。

一艘船隻繞行臺灣一周需要數十萬元的油料，以這點而言海上的國度是不可能自給自足的。


Circle 4
第四個迴圈－land/ topos
還我土地

「花蓮石梯坪」是一個阿美族的部落，第一次抵達即是一整個酒醉的夜晚，充滿歌唱與美酒和臺北沒有的熱情。

在石梯坪駐留的日子，剛好遇上部落的抗爭活動；「還我土地」主要是部落與東管處要回屬於祖先的土地，因為沿岸的土地權被國家拿去，並交給東管處管理，這個抗爭成了目前發聲的辦法。石梯坪的特殊性不只是來自於一種身份上的區分，而有一部份是他們參與了和自然對抗的「填土歷史」；當地人說：這塊土地是我們祖先衣服上的灰塵掉落到地上所堆積的，事實上在當地人的口述中，石梯坪沿岸以前的地質沒有辦法耕種，而是透過人力不斷搬運泥土填造出來，這種對土地的緬懷，成為一種地方性反撲的能量。在抗爭中，他們經歷著占領後被搶奪又在奪回的過程，像是小型的國家土地區域的戰爭，這同時也強顯著主體與區域性的劃分。

不能否認我終究是個外來者，尤其是只待了幾個月的時間，但對我來說，身處其中比時間更是藝術行動的要素。我並不企圖進行客觀式的田野調查，也不從事報導或是歷史書寫，素材的累積與經驗對我來說是更重要的。


Circle 5
第五個迴圈－外部的移動∕歐洲與日本

策展過程中與歐洲的Sumo Studio和日本的Taro Izumi的聯繫，則是不同地方性的形構過程，那是一種網路地方 (cyber-topos) 的經驗。與前者的溝通是一種平滑的移動，我們在技術面向的支撐與掩護下，建構了一個跨距的平臺，但這個跨距平臺卻隱藏著彼此在過程中累積的「賭注」，這些賭注就是對於「摩擦」的去除，將一切假設為已知。而跟Taro的溝通則面對著巨大的摩擦力，這個因為語言形成的摩擦力大到沒有衝突與消耗，因為語言距離造成了溝通的無限稀釋，讓我們跟他面對著一道原地延伸的垂直想像，雖然沒有太多的移動，卻深刻地感覺到移動的巨大感。

在歐陸的移動中居留權成為關鍵，這致使青年藝術家的會面都成為流動中的遭逢，像SUMO Studio這樣的團體在歐陸並非罕見，他們的組成擁有著雙重的流動：一則是由原國籍移往歐洲的差異性聚集，二則是其中的成員會一直處於流動的狀態，如林國威和吉田真悟他們居住過的城市都超過五個以上。居留權的問題致使藝術必須一直遷移，這完全相對於一種歐陸傳說裡的能見度神話，在藝術創作發展的經營上他們都已經很習慣在異地經營發表，例如SUMO Studio於2007年在泰國清邁的現地製作計劃。異地經驗使他們不特意去揣摩所謂依靠能見度建立藝術事業得這種想法，但處於機動的位置轉換卻是有助於他們自身藝術網絡的連結，而這也能避免其藝術生活在經營上落入現實或想像上的侷限。相對地，會遇見的困難是一個外來者的角色又如何真的與異地產生衝擊？林國威選擇用把麵包插在防鴿刺欄上放在倫敦的廣場的方式，去反應一個外來者不對環境的順應，當然他引起了保育人士的抗議。

以交流為名的外部移動是由官方機制所生產，形成了「文化推銷」與「進入地方」兩個端點，個體顯示的特別重要因為他們才產生其中的多樣性。藝術機構在每一個地點的座落是一種地方性，而藝術創作是溝通，所以差異性是在這些溝通的內容與技術中間才出現形成。當然，不一定每到一個地方就要如何搗亂，主要是開啟對話之門。


Circle 6
第六個迴圈－內地的移動∕香港 or 中國∕電影與公車
幾個香港當代藝術的地方

離開紅磡前發生了在香港藝術的第一類接觸，第一通打給白雙全的電話似乎沒有接通，又打了第二通fa反而對自己的普通話沒有自信，簡短地留下了見面時間地點與聯絡方式。隔天的見面是在沙田站的「優之良品」，白雙全是個比fa想像的年輕，後背式背包的青年人。經由他的介紹，我們去了幾個跟他有關的地方。

伙炭是一個在工業區發展出藝術的聚落的代稱。這些工業廠房集中在大樓裡，是那種有鐵製拉門、厚實的木製閘門的倉庫隔間的密集廠房區。伙炭的歷史來自於早先一些藝術家以便宜的價格承租了空餘廠房作為工作室使用，經過幾年下來聚集了某種活力，他們以工作室開放的型態做出了串連的表達，直至今年，伙炭已足以在每次的工作室開放的四天中讓每一間廠房爆滿。移動通往這些青年藝術家工作室之間的載具是容積不算大的貨梯，它反映著香港年輕創作者的現實情狀。

AAA（亞洲文獻資料庫）位於荷里活商業大樓的樓層中。這裡幾乎扮演著一個香港藝術大腦記憶區的角色，可以把它當成一個中心地帶，這個中心不是一個控制室的中心，比較像是你可以來到這裡得到行動前的觸鬚。白雙全在AAA完成了一件影印了館內藏書空白頁面的作品，他將這些複印後生產出的白紙裝訂成書，它們位於資訊查詢區的一個角落，接受著一種不可視的索引。

Para/ Site Art Space在上環區的座落有著十二年前在此成立的社區發展上的對應性，現在的藝術總監是西班牙籍的策展人Alvaro Rodriguez Fominaya。Para/ Site從四年前改變了自身經營模式後，經由一個董事會的架構聘任了外部策展人士進入，經營管理整個空間的運作。原先成立創辦該空間的人們，現在已經退居幕後的角色，他們多半是十年前開始於香港活躍的藝術創作者。Para/ Site現在已然通過了另類空間 (Alternative Space) 的生命週期的一個重要階段－轉型。

移動與不移動
執導《草木戰役》的劉吉雄是一個少見的生命哲學家，因為他以生命作為實踐的材料，也在「身份－材料」的流變中改變自身的質性。作者在影像創作中的消失，是因為他轉換到另一個空間，另一個與市民生活緊密貼近的地方－公車－，他，以現實生命進行著後地方的書寫；導演或藝術家的身份可以移轉，但不變的是他對於他者生命的尊重：他總是關懷著乘客的狀況。


Circle 7
第七個迴圈－未知地方的移動
邦交國

一個不存在的國度，以二十三個國家的名稱相對於一個「政治實體」的名稱（中華民國）成為的群集。當這些邦交國不是以真實經驗的方式出現時，他們將成為隨著政治正確性時而擺盪甚至反轉的對象，在爭取臺灣入聯口號中他們成為友邦，在金援外交的撻伐聲中成為軍閥統治的國度，在外交休兵的時期成為不需要去聽的沉默，在活路外交時期成為被擁抱的對象，務實外交時期又成為了成為實在的農、商產業合作對象。在這些被形塑的認知中隨時可以變換，因為他們是不存在的國度。

以中華民國為名在邦交國興建了許多建築物，這些建築物依照合作對象對自身的想像，製作著一些建立象徵意義的指定樣式，以帛琉共和國 (Republic of Palau) 為例，這個以太陽為旗幟的中央政府所在建築，最大的特色在於仿製美國國會製作，在這個建築中希臘式的三角門楣上是沒有戰爭史的。這一則兩地共同建立出的神話般影像，從來沒有在臺灣被談論過。

南太平洋的薩爾瓦多共和國 (Republic of El Salvador) Perquín的一面令人印象深刻的壁畫，一邊畫著綠地美好家園，另一邊是則是屠殺景象，這個壁畫的主題是關於對殖民歷史的訴說。吉里巴斯共和國 (Republic of Kiribati) 一個因為海平面上升即將被海洋淹沒的國家，有著全球最早開始的一天。諾魯共和國 (Republic of Nauru) 以極小的疆域存在著，21平方公里的面積相當於十層樓高的建築可以望見國界。這個國家的故事也總是以關於國旗的逸事被聽聞：表示著地理位置與族群象徵的白色星芒，經常被以北半球國家的角度誤認為地平線上的太陽而反掛著，事實上是表達著赤道以南由十二部族組成的國家。