在這個追求全球化與「去疆域化」的此時，究竟該如何看待「異國情調」的各自引用？應該視其為帝國主義的殘餘，還是民族主義的堡壘，亦或是資本主義的私生子？藝術創作的介入，能否顛覆其原有意涵，進而賦予不同的精神面貌，或者提出不同的視角？超越異國情調的傳統侷限，進而袪除所謂異國情調所隱含的邪魔妖靈性格，是本展覽企圖進行的一個初步嘗試。

不管是黑夜還是白天，走一圈臺北街頭，相信許多人都會同意，信義計劃區是臺北市最風情萬種的美麗角落，充滿時尚消費的經濟活力，也洋溢休閒娛樂的生活氣味。然而，隱約地又感覺少了點什麼，似乎少了點可以讓人停駐腳步與時空對話的元素，少了點可以讓人靜定沈澱好聆聽心音的氛圍……

再努力撥開一層流行消費帝國的面紗，將發現無論是午後燦爛的陽光，亦或是夜晚搖曳的霓虹，似乎都無法隱藏這樣的一個事實：奢華無比的私人企業百貨大樓所「建構」的臺北城市空間，其美麗的面孔底下，其實隱藏著將本該屬於公共的道路與廣場空間私人化的黑暗現實。然而， 由於都市規劃的更新又形成了嶄新的公共空間與私人空間的串連，例如信義計畫區連接了101大樓到新光三越的空橋，而這座霓光閃爍的空橋不僅是臺北夜景觀的璀璨焦點，也是取代舊有店鋪街廓的新「遊街通道」，架在空中的高度，既營造了嶄新的「遊」的視點，也提供人們另一個遊觀臺北的路徑。如此一來，私人企業空間與公共空間之間，形成了一種曖昧的相互滲透的關係，遊觀其間亦即遊走於「公」「私」空間之間，並穿梭於地面與空橋搭起的空中。

無牆美術館與藝術廣場

當代的藝術展演依循現代主義的路線，大多數的重要展演仍以白色牆面的美術館為主要的場域，儘管，在某個面向上，出現了強調與大眾更親近的藝術路線；然而，卻在藝術人口的開拓上欲振乏力。眼見夜晚的城市逐漸為大型廣告牆所佔領，城市廣場成為資本主義最好的宣傳劇場。走在夜晚的城市街道上，我們被迫接受資本主義廣告的洗禮，刺目的霓虹燈與廣告牆，一再一再反覆刺激我們的眼目，讓人無所遁逃。讓人不禁想為真正具有當代性的藝術發出如此的宣言：「不讓城市的夜晚拱手讓給商業廣告，且讓藝術向夜晚前進。不讓藝術在城市的公共空間缺席，且讓城市廣場變成一座無牆美術館。」

今日被廣告所佔據的城市空間，顯然地，點出了最醒目的焦點位置，而廣告的無孔不入，也抹除了城市內部不同空間的屬性，視覺強度驚人的廣告，囂張地霸佔了地平面和天際線，如果，我們將整個城市想像成一個大型的當代藝術展場，那麼，這些廣告空間勢必是極佳的展示處。

廣而告知的藝術取徑

廣告的性格就是大量而重複地出現，目的不外乎達到充分告知的目的，即便使用的是灌輸式甚至洗腦式的非常手段。如今，各大美術館紛紛為如何增加更多觀展人口而絞盡腦汁之際，與其在美術館內費力變把戲吸引人潮，不如取徑商業廣告的手段，積極地向人群靠近，主動地廣而告知。如此一來，藝術或許可以擺脫美術館靜態陳列的陳舊形象，變身成城市街頭新潮而醒目的主角。

因應資本經濟而產生的廣告，以商業目的為目標，不僅極具渲染力更具有滲透力。日益巨大與炫目的廣告意象，早已成為重要的城市景觀，甚至，變成了城市生活重要的機能之一。倘若以藝術介入休閒娛樂的消費空間，霸佔廣告展示場並取徑於廣告的宣傳語言，或許，可以開發新興的藝術表現形式，並開展更多元的親近藝術的管道，甚至，重新思索藝術家此一身份的社會責任。

異國情調的隱喻

所謂「異國情調」概念化的產生，可以追溯到十七世紀的歐洲，為區別於本國熟悉事物相對的「陌生的」或「奇異的」，甚至經常是「未開化」的異國所應運而生的。十九世紀之後，隨著帝國主義的發展，異國情調的搜羅變成帝國博物館（包括藝術與科學）的主要任務。直至今日，世界各大城市雙年展的藝術呈現，依然隱約籠罩在這種蒐集「異國情調」以充實「帝國」（便身成文化帝國）文化版圖的陰影之下。在資本主義的世界裡，「異國情調」則變成最佳的商品品牌，不管是資本主義對異國情調的援用，亦或是「第三世界」藉由「自我異國情調化」所進行的民族主義運動或文化抵抗，由本國與異國二元對立所產生的「異國情調」，仍舊是重要的議題也是關鍵的戰場。

以系統論述為「異國情調」奠定基礎的理論巨擘，當推薩依德 (Edward Said) 的《東方主義》與法農 (Frantz Fanon) 的《黑皮膚‧白面具》(Black Skin, White Masks) 針對西方佔有式、霸權式與剝奪式的注目所發動的道德發難。誠如張小虹所言：「東方主義」(Orientalism) 一詞為薩依德 (Edward Said) 援引為西方帝國主義的基本心理機制，在『東方主義式的凝視』(the Orientalist gaze) 之下，西方看不見東方，只看見自己慾望投射出去、結合了『異國』(the exotic) 與『異色』(the erotic) 的東方色彩；或用Frantz Fanon在另一個種族殖民架構中（黑白衝突）所用的『文化木乃伊化』 (cultural mummification) 來說，殖民凝視便是在視覺快感中，將他者客體化與置固化，此種『他者的西方戀物化』(the Western fetishization of the Other)，便是將第三世界生活的現實與現狀化為神秘之本質或僵止置固在幽邈的古代。」 （註1） 無論是由西方的「東方主義式凝視」所建構的「東方主義」，還是藉由「他者的西方戀物化」所製造的「文化木乃伊化」，都將非西方的第三世界「異國化」並「異色化」。基本上，這是一種源自於西方啟蒙時代理性掛帥的知識幽暗面，相信以西方科學百科全書式的角度可以詮釋全世界，並以各種博覽會等活動，或旅遊文學、寫生與攝影等創作，以及博物館等機構來展示異文化，這些帶著異色的異國情調展示，主要用來對照異族與西方文化，以呈現西方文化的優越性與整體性。

針對西方帝國之眼的凝視，周蕾則從另一個角度來思考這個議題：「在充分瞭解薩依德《東方主義》道義發難的基礎上，除了東方主義批評家所稱的東方文化受制於被動的奇觀之外，我們所需要的乃是考察視覺性在非西方文化中究竟如何運作這一更艱難的工作。我們如何因應這樣一個事實，即非西方人士同樣是注視者、窺視者以及觀看者？對非西方知識份子來說，在『做為展示的世界』時代身為『主體』和『能動力量』 (agents) 究竟意味著什麼？在暴露了西方視覺以及視覺性機制的血腥後，我們怎樣才能討論『東方』亦利用這一機制幻想自身和世界這一事實？」（註2）

在這個追求全球化與「去疆域化」的此時，究竟該如何看待「異國情調」的各自引用？應該視其為帝國主義的殘餘，還是民族主義的堡壘，亦或是資本主義的私生子？藝術創作的介入，能否顛覆其原有意涵，進而賦予不同的精神面貌，或者提出不同的視角？超越異國情調的傳統侷限，進而袪除所謂異國情調所隱含的邪魔妖靈性格，是本展覽企圖進行的一個初步嘗試。

附註：
1 參見張小虹，〈戀物張愛玲〉，《慾望新地圖：性別‧同志學》，臺北：聯合文學，1996年，頁33。
2 參見周蕾 (Rey Chow) 著，孫紹誼譯，《原初的激情：視覺、民族誌與中國當代電影》，臺北：遠流，2001年，頁32。