展覽試圖從日本攝影史潮流來看鄧南光1929至1935留日期間東京遺作。

鄧南光東京遺作，1929-1935

文∕簡永彬

在整理臺灣攝影史的可尋資料當中，日治殖民時期的攝影發展，可以說是比較容易被定位的本土攝影的一個階段。其中發展也因為受日本殖民的關係，無緣於世界最新攝影思潮的渲染，臺灣人從事寫真這方面的活動，大多局限於「人像寫場」或「寫真機材店」的經營。其中比較幸運能夠吸收到較新穎歐美新興攝影運動思潮的一群，就不得不屬於當時「留日寫真派」和日本戰敗被遣送的僑民和軍隊所變賣的攝影書籍給少數的幾位寵兒。其中，鄧南光、彭瑞麟、林壽鎰、張才等攝影先進是大家比較熟知而有影響的幾位。縱然是幸運的寵兒，時代的轉變，個人個性、主張上的偏差，也並沒有使這些人結合起來匯集成一股新興攝影的勢力。時代轉變的強勢總是壓過個人的發展魅力。彭氏創設「亞圃盧寫場」，並兼設「寫真研究所」，造就了不少臺灣早期攝影人才。林壽鎰的師父徐淇淵也是早期參加研究所的其中一人，隨著日軍侵華戰爭的吃緊，1938年彭氏被日軍徵召至廣東充當客家翻譯官，從此臺灣攝影環境突然少掉一盞明燈，頓然黯淡不少。

鄧南光先生1935年返國開業，應該可以說繼彭氏之後，繼續點燃這一盞明燈的人。1907年生於新竹縣北埔鄉，本名鄧騰煇，1929年赴日本，就讀於「法政大學經濟學部」參加該校的「寫真俱樂部」（攝影同好會）後，便與攝影結下了長緣，1935年回國後創設「南光寫真機店」開始發揮他個人的魅力與影響。根據鄧南光長子鄧世光的說法，當時店的二樓時常聚集不少攝影同好，討論作品。本文的探討最主要是針對鄧氏留日的作品，這一時期作品的風格，不斷湧現高創造力的攝影作品。觸發這些作品的源泉動力，無疑是與鄧氏留日期間，接觸現代攝影的新興攝影思潮有很大的關連。所以，要了解鄧氏這個時期的作品風格，首先就必須了解當時日本如何受歐洲新興攝影的影響，及繼而衍生的攝影樣貌，才能了解鄧氏留日期間攝影的風格。

在日本所謂「藝術攝影」跟歐美諸國所謂「作為藝術的攝影」(Photography as art) 的解釋稍有不同。這個說詞，大致可以說是日本從明治後期，經大正時期迄至昭和初期在素人（業餘）攝影愛好者之間所盛行的繪畫式攝影 (Pictorialism Photography) 的總稱。在臺灣也有與「藝術攝影」相應的名詞－「沙龍攝影」。基本上，日本的「藝術寫真」和臺灣的「沙龍攝影」是同溯於自1880年起至1910年代每年在倫敦舉辦的「沙龍展」，它是由1892年在倫敦成立、強調繪畫主義的攝影團體「Linked Ring Brotherhood」所主辦。在這段剛好是世界攝影史上繪畫式的沙龍攝影全盛的時期，也因此決定性地影響到同時代各國業餘攝影者的觀念及發展，一直到第一次世界大戰後，這股風潮才被新興的攝影運動取代。而世界各國所推展的業餘攝影活動，也因為各國的社會、時代背景不同而有所「差異」。

以日本而論，在大正末期（1923年左右）一方面因為關東大地震的波及，一方面也受歐洲新興攝影運動的影響，阻礙了業餘實用趣味攝影為主的「藝術寫真」，開拓了近代日本「新興寫真」的一頁。在中國也因郎靜山「中國攝影學會」的推展（1953年在臺復會），確實推動了「沙龍攝影」在臺勢力的擴張，「沙龍畫意」的主張，一直到90年代的業餘攝影圈，仍舊是他們強調的表現風格之一。

前面所提，日本到1920年代之後約十年間，才開始萌發新興的攝影活動，其中，幾項因素是非常重要的轉機；大正十三年（1924年）東方攝影工業創設《フオトタイスム》(PHOTO TIMES) 攝影專門雜誌，1929年，在主編木村專一對歐洲新興攝影風潮的關注之下，開始在雜誌設立新專欄「モダーンフオトセクション」(Modern Photo Section) 系列，引介當代歐洲的攝影思潮，瞬息轉變了當初雜誌的刊行的目的，是為了給營業寫場（照相館）提供技術參考的立意。「新興寫真」這個名詞，留給當時業餘攝影愛好者及營業寫場新的激盪空間。

鄧氏在1929至1935年在日本東京法政大學留學期間，參加大學的「寫真俱樂部」，不難理解他作品，深受當時相當激變的新興攝影運動熱浪的影響及衝擊。因此他作品的風格以及獵影方式，目前整理起來，不難嗅出當時受新興攝影所強調的觀點以及構圖美學的影響；中途曝光、實體印樣、蒙太奇、新即物主義，小型相機的「捉拍」(Snap Shot) 都是當時新興寫真所強調的攝影思潮。

回顧世界攝影史，西歐受到第一次世界大戰後混亂所帶來的刺激，釀成新的造型美術運動，尤其針對科學新知發明所引發對造型美的探究、及正視現地報導的傳達的記錄等攝影機能的反省及再造、或是抗拒機械文明的表現主義等等新興攝影的思潮。代表人特如門雷 (Man Ray, 1890-1976)、奈基 (Láslzó Moholy-Nagy, 1895-1946) 等人，都有相當令人震撼的言論發表。日本方面，昭和五年 (1930) 在木村專一、堀野正雄、伊達良雄組成的「新興寫真研究會」的推動，舉辦「獨逸國際移動寫真展」（《朝日新聞》主辦），「新興寫真」燎原的火，才開始在業餘攝影愛好群中點燃傳開。

鄧氏遺作中有很多使用萊卡專用的「立體攝影機具」所表現蒙太奇的手法，也是當時很新穎的手法。所謂「立體攝影」，基本上是利用左右18x24mm大小同樣的鏡片，放置在50mm鏡頭前的道具，拍攝後透過正像實體大小印樣，再放置在立體望遠鏡器大約五倍的放大倍率，可以看出立體感的效果。鄧氏遺作中有不少利用「立體攝影」道具拍攝東京街景的面貌。最值得一提的是，鄧氏遺作中所拍攝的街景，在巧妙的構圖中（不知鄧氏當時是為了滿足放置在立體望遠鏡中的效果，或者有其他表現意圖？）呈現出二次元空間的提示，同樣街景比例的左右成像巧妙地連結，透視出另一種現場的立體縱深感。「淺草電影街」中所拍攝當時東京電影街、招牌、旗幟和人群的手法，豐富了單調街景捉拍中的表現空間，更豐厚地拍出當時日本人生活的情景。另一張「淺草電影院」也同樣表現出二次元性空間的蒙太奇手法。1937年，土門拳在「Nippon」對外宣傳用季刊中發表蒙太奇手法的作品，也是利用多張照片貼合而成的畫面，可供參考。

另一方面，受德國「新即物主義」思潮的影響，也在日本激起了漣漪。昭和七年 (1932) 在野島康三、中山岩太、木村伊兵衛、伊奈信男等人的結合下，創立了《光畫》攝影月刊雜誌，大力鼓吹歐美的攝影思潮，引介德國「新即物主義」攝影家亞伯特‧雷恩格‧巴查赫 (Albert Rengel-Patzach, 1897-1966)、桂麥妮‧克魯 (Germaine Krull, 1897-1985) 等人之主張；他們強調排除主觀的情緒、忠實相機和鏡頭的再現性、追求精密描寫的攝影表現等觀念。技法上，他們利用「特寫」(Close Up)、「俯瞰攝影」、「瞬間固定」等機械的「攝影眼」，激烈地批判繪畫主義。

1932年堀野正雄出版名為《相機、眼X鐵、構成》的攝影專集，可說是集「新即物主義」表現大成之作。鄧氏拍過很多船體的局部造型，表現機械構造的鮮銳質感。從高級汽車光亮的一角，華麗的輪胎造型等表現意圖，不難看出鄧氏受「新即物主義」的影響而去進行「機能主義」與機械美學的嘗試。特別是在「郵輪」一作中，對日本郵船會社新造的船體、幾何學的構圖，流露出當時業餘攝影愛好者的表現手法。另外，「俯寫著和服的女子們」中，拍攝人物時低角度水平傾斜的手法，以及「公車站速寫」中俯瞰攝影的視點，除了表現街景所呈現的生活風俗之外，利用當時新機種的萊卡A型，進行各種實驗性的拍攝，也是他作品充滿生機、變化的原因。

1920年代因為相機工業的發展，大型單眼的手持相機 (Handy Camera) 變為新的寵兒，不僅攜帶方便，鏡頭口徑遠比從前更能吸收透過的光線，連帶也刺激各種「攝影術」的發酵。1925年成功地開發光圈F2大口徑鏡頭，德國知名攝影家艾利希‧沙洛蒙 (Erich Salomon, 1886-1944) 就是使用此鏡頭，在知名政要、外交官聚談的國際會議場合，留下很多的精彩傑作，也因此帶動小型相機開發的動機。同年德國萊茲設計開發35mm的「萊卡相機」，從此新的攝影拍攝系統正式登場。這個附有50mm焦點距離、沉胴式可轉動對焦的鏡頭，跟以前傳動的對焦方式完全不同。除此之外，這款新型萊卡相機可簡單的交換鏡頭。畫時代的改變當然激起很大震撼和表現革新，攝影表現的歷史推移，也因萊卡相機的誕生，展開近代攝影本質的新頁。

鄧氏東京遺作大都是使用1926年開始在日本市場銷售改良後的「萊卡A型相機」。鄧南光的兒子鄧世光解說：「我爸爸因為看到德國攝影家鮑羅‧沃爾夫 (Paul Wolff, 1895-1951) 使用萊卡相機拍攝的作品集，非常感動，因此就決定終生以萊卡相機來創作」。鮑羅．沃爾夫被譽為活用「萊卡攝影術」的第一人，1924年他出版《萊卡十年與我》攝影集，書中很多「捉拍」(Snap Shot) 範例，被補捉的對象，充滿動感。尤其再經微粒顯影，放大至三十乘四十英呎大的照片，仍舊清晰細緻，大大地影響當時業餘攝影愛好者愛用，相對地刺激「報導攝影」、「畫報新聞攝影」的盛行。《生活雜誌》(Life) 也在1936年12月23日推出創刊號。

1932年，日本《光畫》雜誌發表伊奈信男〈回歸攝影〉一文，文中提示了攝影行為的「社會性」，強調「持相機的人」其社會意識的屬性，正式撥清業餘和專家之間曖昧不清的性格，刺激了很多人士投入社會寫實攝影的行列。

日本著名報導攝影家如土門拳、濱谷浩、木村伊兵衛、名取洋之助就是這個時期發跡的報導攝影家。鄧氏生逢這個「新興攝影」盛行的時代，他運用「捉拍」，拍攝了很多寫實且生動活潑的東京街景；例如「賞風景照的仕女」、「摩登仕女」。「霓虹夜景」都是在微弱的光線中捕捉的夜景，「劇場舞臺」也是利用舞臺的光源來拍攝。

從他的東京遺作中，不難體會出當時他對攝影創作的狂熱。1935年回國之後，開設「南光寫真機店」繼續發揮他的所長。1937年，走遍全省拍攝臺灣各地景色，留下將近六千張底片，有許多珍貴的鏡頭目前多編入《臺灣攝影家群像I－鄧南光》。想了解鄧南光一生的作品，1929至1935年之間留日期間所觸動、發酵的攝影意念的作品，或許是很有價值的參考和比較吧！

本文原題為〈從日本攝影史潮流來看鄧南光1929至1935留日期間東京遺作〉(1989)，2013年11月修訂。