給觀眾的一封信 A letter for Audiences
Dear my Friends
「這不是談論美學的展覽，也不是主題式的文本閱讀，在這次實驗中我把美術館空間交換了出去，拆解了進入藝術的廊道，嘗試以一種遊戲的方式交付出詮釋權，由觀者自由重組及定義。我不確定這是否會造成更多不必要的隔閡，但或許過程中的盲點能隱約透露出新的進路。這將是個重新認識彼此的方法，而不是藝術的自言自語。」

對於藝術的認識，多數人第一印象可能是一群瘋狂的人，成天幹著連自己也說不清這到底該歸類在生活哪一個類別的事，於是他們統稱它為藝術。你可能習慣了看著餐廳掛上畢卡索或莫內的畫，以及房間牆角那張由反差色塊拼貼成的瑪麗蓮夢露海報，當然，我相信你對於有人把小便斗放在美術館後，稱它為藝術作品這件事也不覺得奇怪。但是，當掛上藝術之名什麼都不奇怪的時候，真正奇怪的事開始了：當我們走進美術館看到無法理解或感受的作品時，第一個尋找的是離它不遠的白色作品說明牌，有時很開心得到了答案，更多的時候是失望的離開；你也開始跟我抱怨，藝術雜誌裡頭寫著的藝術你看不懂；當然更多的是現在，當一些自稱藝術工作者的人開始在批判政治、社會與文化的同時，你覺得他們為何不好好搞藝術就好？而這正是我寫這封信給你的原因。

這次展覽是我在2012年獲得國藝會鳳甲策展人培力專案後的呈現，首先，展覽運用策展人培力專案的合約權力，將美術館與非美術館展示空間交換，試著擾動空間意義和慣用的語言；第二步驟，藝術家們在非美術館空間進行一系列行為與表演的計畫，試著生產有機且非單向的觀看與身體經驗；最後，將在展覽期間發表本次生產過程所蒐集的資料、手稿等記錄，它會是本進行式的書籍文件，隨著展覽的結束一步步趨於完整。

透過這些偶然的地方，我想用一種我們彼此習慣的語言和方式，重新去瞭解那不奇怪的藝術，也想藉由這展覽讓你認識這些奇怪的藝術工作者。或許認識這群瘋狂的人對你而言可能是種冒險，所以我先試著以文字來介紹他們，這或多或少能減少你心中的不確定感，當然最希望看到的，是你能參與我們9月的聚會，一起在參與的過程中體驗一些不奇怪的經驗。

首先我要跟你介紹的第一位朋友，他叫吳耿禎，我都叫他蝴蝶哥哥，通常叫蝴蝶哥哥的男生要嘛是在東森幼幼臺跳舞、要嘛可能是他穿得很粉紅然後領口有著蝴蝶結的領帶。為什麼我這樣叫他？是因為他以前做的作品多是以剪紙去剪出一些很厲害的圖像，其中令我印象深刻的就是他剪的蝴蝶。他剪出來的作品是很受到大家喜愛的，也能以此為生，至少不需要和多數的藝術家一樣餓到三餐沒有著落。但其實他不喜歡人叫他蝴蝶哥哥，也不喜歡大家只關注在他所剪出來的強烈視覺圖像，忽略他其實在剪的不是紙，而是關於一段遺落的文化與情感，他最終目的是回到藝術創作對自己的文化與身份認同上。最近，他放下了剪刀，重新在傢俱店找了一個業務專員的工作。我有時覺得他很任性，但後來發現到，他雖然放下了剪刀，但並未放棄剪的概念。我想他在傢俱店不只是在推銷、做市調或介紹品牌而已，他正在做的可能是重新轉換原本藝術家身份與社會生產間的關係吧。

第二位朋友叫黃博志，我認識他的時間和認識耿禎一樣，他也和耿禎有點像，同樣暫時放下了受歡迎的作品，轉而做些莫名其妙的事。這兩年來他專心研究著關於土地、農民所生產的物品如何透過藝術的轉換去成為一種商品，那並非是我們能在大企業、聯鎖超商能看到的量產商品。你也知道在資本社會中，跨國企業、生產、通路與交易成本等問題都可能是對第一現場生產者剝削的來源，所以博志簡化了這些過程，試著將生產與交易的距離拉到更近，以最直接的方式去關懷與幫助農民及他們所擁有的土地。然而，當他在做這件事時也讓我看到了一個不同的商品樣貌。他常常會跟我分享一些想法，我們也討論著該如何更具體的去實踐它。但因為我最近很忙，腦袋一片空白，所以懶到直接拿國藝會補助款中的五萬塊去贊助他接下來的計畫，老實說我不確定是否真的能幫到什麼忙，或許你來以後可以給他更多意見和想法。

第三位朋友叫張恩滿，大家都叫她滿姐，是生活在都市的原住民，講到她我就會想到蝸牛，因為她和部落朋友們所料理的蝸牛很厲害，顛覆了我對料理食材的想法，也化解了我對蝸牛總是在雨後爬滿校園花圃的黏TT印象。對她而言，蝸牛料理是拉近她對家及部落情感的物件，你可以想像一隻蝸牛自東部開始環島的樣子嗎？蝸牛沿著海岸線所爬行出的軌跡，就像滿姐在畫布上描繪對家的想念與畫面，這像是一種溫柔的革命，彷彿蝸牛是在爬出一個既定對原住民文化的想像，最終蝸牛奉獻了自己的身軀，成為我們桌上的菜餚，成為我們話家常的媒介。這樣說可能很抽象，到時你吃過滿姐的蝸牛料理就知道了。
第四位朋友叫賴駿杰，我們常常吵架，因為他就是你跟我抱怨在雜誌上寫你看不懂的藝術的評論者。我最常問他的一個問題就是：「你們寫的東西大家真的都看得懂嗎？會不會越寫看的人越少？」於是我們就開始了激烈的辯論和討論，雖然往往我們的討論到最後都因為半夜肚子餓而轉戰到小吃攤討論美食。他這次跟我提了一個計畫，他想證明藝術的語言是有多種樣貌去與讀者進行溝通的，於是他邀請了一些好朋友打算以表演的形式去進行，這個計畫名稱叫《說書人》，你到時可以來瞧瞧他的表演。只是我要先跟你說他不是偶像型男，而是有內涵的知識小哥，所以別聽到表演就以為是拿著麥克風帥帥的唱歌、跳舞、講講話的樣子，但可以保證的是，到時你也會是參與表演與討論的一員，也相信這能顛覆你對藝術語言使用方法的想像。

第五位朋友叫周育正，他是我平時工作團隊的夥伴之一，但他常常坐飛機到國外去展覽，所以我們有一陣子沒碰到面。他常做我先前提到那「不奇怪」的藝術，當然他不會把小便斗拿進美術館，但偶爾也是你口中「為何不好好搞藝術」的那種人，只不過他所面對的對象是藝術體制。簡單說，他採取的方法是在奇怪的藝術世界裡用不奇怪的方式呈現，所以他這次很開心的告訴我一個計畫，那是他請傢俱店老闆跟有著藝術品的銀行租了作品，把Hello Kitty的主題空間變成了美術館，屆時你可以來這裡看看這些作品，順便吃吃蝸牛料理和看駿杰的表演。

最後一位朋友叫林怡君，她是個可愛的小妹，這期間她一直很困擾關於未來的日子，以及自己藝術創作的發展，所以總是在想著明天會是什麼樣子。它這次拿出了一件以前的作品，那是一封封關於「明天」的信件，每封信裡面都是一個她對明天的想像，她希望有機會拿到她信件的人能和她一起展開想像的旅程，而這些信件在展覽過程中一邊展示一邊消失的狀態，最終能經由日常的行為回到我們的生活之中。

Best
2013.08.14 Ray

文∕許峰瑞

藝術生產與各領域的生產並無不同，它同樣需要具備生產力、生產關係與權力衝突才能繼續投入再生產活動，進而形成一套系統模式。現代性崩壞的今日，當代藝術的生產早已無法單從藝術本體論、媒介形式與單一組織方式來談論生產的可能性，這使當代藝術的典範自內部結構轉移到自我建構、溝通模式及社會網絡的政治經濟結構中，然而對藝術重新認識的過程所隱含的不確定性，往往反應了當代藝術在社會文化層面下的特徵，有著失語、無力之現象。無法聯繫、協調生活世界的生產參與者，順著既定之社會規範路線進行生產，更凸顯了社會的物化，及系統的扭曲與無效，這使具備公共性質的展覽本身與觀眾經驗間產生了裂縫，就如同專業藝術受眾對藝術的評斷，與未受過專業藝術教育者對藝術的判斷。這中間許多知識、技術及經驗上的絕對差異，回到藝術場域總以「鴻溝」去搪塞，但實際的狀況是，當代藝術無力找到具普遍性的語言及融入當代社會生產關係去整合及溝通，因而處於的失語狀態。

資本全面殖民的生活領域中，當代藝術已無法不正視其生產機制與社會建構間所衍生的複雜性，其意義隨著科技進步及組織方式不斷的翻轉，使得藝術行動本身的實踐過程逐漸脫離經驗層面，降低了藝術生產系統的自我保存能力，這更突顯了展示機制與觀眾之間溝通關係與策略的重要性。以展示即生產為出發，本次「DisOrder ∕ Exhibition ∕ in Order」展．歐德．展，是以重新思考藝術生產及溝通行動的可能性為基礎建築，企圖鬆脫特定權力場域、鬆動藝術語言及知識反饋，而進行實驗與遊戲的策展方法建構。

場域轉換之困境
近年來「藝術介入」、「無牆美術館」一度成為藝術高喊與社會關係連結之口號，試圖以自身主觀性與符號進入生活，建立與觀眾單向度的奇景式觀看模式。至此，此種介入亦開展出兩條道路，一是作品與展演本身化約成符號進入經濟場域，儘管內容層面如何批判商品拜物或資本模式，在面對龐大資本壓力下對於「展示」概念之妥協與主體性易位，往往成為單向平滑性的侵入模式，溶入與淡化，最終失去自身力量並精神分裂；再者，當藝術面對政治經濟的強烈碰撞下，容易退至藝術的本質性中尋求慰藉，以二元論的方式形塑獨立於社會之藝術語彙化為一種溝通障礙。

藝術場域在資本世界中一直是內化且經濟倒置的世界，難以受資本結構定義與分析，並以符號為資本重心的邏輯獨特運轉著，但此邏輯在經濟消費的物質取向中向來是糾結且難以相互化約的。其在社會結構中的位置，或許就如布爾迪厄 (Pierre Bourdieu) 以「雙重歷史化」(double historicization) 討論場域歷史與結構所進行的分析，其透過各要素彼此之間的關係，以及文化與權力場域之間的關係切入而窺其樣貌。然而當前藝術語言與社會溝通狀態正是跨越場域關係的建立（也本該如此），中間以展示機制與觀看經驗的雙重存在所運行，隨著歷史積累而逐漸發展。然而，當處於兩種以上不同的場域結構中，藝術作品的意義與價值轉換更是難以趨於一致的被衡量與詮釋資本的擴張與多元化，這使得藝術在其合法性原則中展開了競爭，促進了藝術場域的社會化並形成許多的次場域，如商業藝術、純藝術、跨領域藝術等，亦影響了藝術場域內部與外部的異化。此特殊狀態下，為藝術而藝術之目的亦從內部開始構成專業知識的解讀權力，依藝術世界（相對於現實社會制度中的世界）中獨樹一幟的規範與原則而創作，因而對於藝術知識之掌握，遂成為分配觀者進入藝術場域的條件之一，即使標榜著自由進入藝術世界，但實質卻建構了選擇性的進入與排除系統。自此，藝術場域中所發生的事件逐漸傾向於特定歷史聯結（西方藝術史、去脈絡化移植、全球化碎片等），成為一種形式化的歷史結構，斷裂於藝術與社會的交往的關係，也因此越來越難推論其在現實狀態下溝通的有效性。

空間延宕下的生產與閱讀
藝術自主化過程之建構中，特定場域之歷史常以淨化的過程做為一種暫時性結論，在知識權力中扮演權威者角色，並以此分析架構移植至特定時空，將空間及其語言的意義給固定了下來。然而，一旦藝術與生活語言的對立性與閱讀被固定後，那更容易形成一種隔閡，而喪失其社會實踐層面的意義。回溯前衛藝術時期對現代性的反動，其體現在消除藝術與生活之距離的實踐，這正是一種社會實踐的表現。前衛在藝術自主性中所否定的並非藝術形式或風格，而是藝術體制獨立於生活世界並內化成與生活實踐無所關聯之狀態；其所嘲諷與反抗的目的不只在於希望藝術成為某種普遍性知識，或是藝術創作應具備程度上的社會意義與公共功能，而是從藝術體制做為出發，針對藝術於社會作用之「過程」，決定其內容與解讀方式。不論是正規的建制或非正式結構，藝術生產運作下，作品內容與生活實踐的呼應成為了一種自我調節的策略，自此需求開展出藝術語言上的辯證性。透過不同生產場域去確認藝術得以保存之狀態，而不拘泥於形式之說。

然而資本社會體制下，經濟系統提供了一種社會運作與發展的「現實狀態」，此狀態使我們難以將藝術社會場域單一性的由本質為基準推導致整體社會，這複雜狀態下無法呈顯的現實是，藝術體制即便如何高喊其自主性並超脫於社會網絡，其依舊無法抹除這樣的生產狀態是受社會環境所影響的交互主體性存在。這也反應了藝術社會化的政治不適症，以及在此生產模式下權力形成、分配與運用上的矛盾。生產與交換關係亦在語言的脫鉤下失去了聯結。若馬克思 (Karl Marx) 對生產模式的看法是主張生產力的優位，那或許他已無法在當代提供實質的建議，但卻點出了典範轉移及技術理性所推動的組織向度上更多的辯證。空間做為生產物的容器與媒介往往忽略了空間本身的歷史性及跨越性的聯結，忽略了空間不是觀念的產物，它同樣也是被生產的產物，但它無法單以時間向度去做垂直的內容填充的原因在於，空間政治在歷史進程下所積極參與的生產過程，其實便是資本主義通過不斷生產與再生產空間的關係和經濟考量而發展至今的依據（如：公共空間、消費空間或城市規劃等）。當經濟生產的重心單置於空間的生產，這樣的空間及與它有關的一切都會是生產剩餘價值的中介和手段 (Henri Lefebvre)。因此空間延宕的策略便是使空間自身的語言產生不穩定與暫時性的錯位，將資本藉空間生產的條件納入環境結構範疇，並清楚知道藝術場域中的空間本身，其意圖與目的性和任何具交換性質的商品一樣，是具有策略和政治性而生產出來的，並非純粹形式的物質性容器。而空間和空間（以此次鳳甲美術館與歐德傢俱為例）的拆解與組織也暗喻了一種社會的關係與經驗，透過藝術政治化與生產所進行的系統調節，這使得對象在面對內容的閱讀上是更為流動的狀態，並不斷尋找自我保存的可能與意義，這也是拆解空間所進行意義上的延宕，更是語言系統在重組上的進行式。

藝術生產的進行式溝通
當代藝術的展示溝通往往不被視為生產過程，而是做為結案式的文件陳列於空間，這正是藝術生產弔詭的現象，同時也促使藝術價值難以衡量及淪為非正式結構的關鍵。生產關係的任務若單以商品角度被看待，以剩餘價值為指標，那就只是一種策略性行動，而無法使從事生產活動的人們於其中獲得意義，更無法使生產者對其生產工具、知識及對象關係進行整合，進而確立生產力之價值（包含技術、知識與經驗之獲得）。這種將生產視為工具的取向在此便成為一種統治的意識形態，進而形成階級性的社會關係順著既定之社會規範路線進行再生產，更凸顯了社會的物化，及系統的扭曲與無效。這使具備公共性質的展覽本身與觀眾經驗間產生了裂縫，就如同專業藝術受眾對藝術的評斷，與未受過專業藝術教育者對藝術的評斷。這中間許多知識、技術及經驗上的絕對差異，回到藝術場域總以「鴻溝」去搪塞，但實際的狀況是，當代藝術無力找到具普遍性的話語及融入當代社會生產關係去統合及溝通，因而處於的失語狀態。

重新審視藝術語言在此結構中的情境，其發展邏輯或許能從主體的能動性中去進行辯證，此能動性即為一種溝通模式的實踐，透過社會文化層面的聯繫進而協調與生產共識，其中對現實的批判性認知是必須被滿足的條件之一，透過對工具理性的批判，鞏固個體在生產關係中自我保存的需求。或許哈伯馬斯 (Jürgen Habermas) 建議以溝通行動去建立語言秩序及共識的生產，提供了系統整合與聯繫的可能。然而，當展覽從進行式的生產轉化為一種經驗的、知識的構成時，它所隱含的政治性整合、調節、衝突與反饋，其實是無法提供穩定語言去建立起範本的。因此本次展出在空間的非常規使用，一方面是對既有社會秩序的提問，一方面則是反省當代藝術生產機制之矛盾，並自此衍生兩種進路探討當代藝術展覽的生產模式與狀態，透過觀眾參與藝術生產的政治實踐突顯藝術生產關係，對當前體制做出回應與反饋，這是於生活實踐中揚棄特定意識形態的整合性操作，或許實驗過程可能使觀眾更難以去定義藝術的目的，甚至擾動既有的主題與文本閱讀的方式和概念，但拆解主題、突顯盲點及交付重組權力予觀眾的方法，或許更有可能去呈現藝術生產機制的樣貌與展覽溝通的社會化型態。

「DisOrder∕ Exhibition∕ in Order」 展．歐德．展
此次展出空間為鳳甲美術館及歐德系統傢俱士林店。於鳳甲美術館之展示空間將移植歐德系統傢俱之展示空間與交易制度進入美術館，此「現成物」並非如前衛藝術史上對於藝術品概念之挑戰，而是面對美術館機制生產下的提問。然而有多少不同性質的展示空間，就有多少生產系統。當兩種不同性質空間相遇，將其生產系統與空間屬性進行置換，這就如替身術般，以展覽的臨時性機制重新聯結藝術與社會的整體性，探討生產架構下當代藝術語彙與大眾進行溝通及關係的締結。「DisOrder ∕Exhibition∕ in Order」 展．歐德．展，期透過閱讀方式的改變及經驗的生產，將藝術置入日常消費系統，隱身於家俱量販店（販售著居家生活想像的空間），以關係建立的實踐在空間政治中逼近藝術生產關係與意識，於結構脈絡下挑戰特定意識型態與想像；同時，美術館展示空間將平行移植商業空間之現成物（傢俱）與交易行為，試著描繪藝術在溝通語言中的開放性辯證，並以策展機制做為媒介討論當代藝術生產之部署。