「NG羅曼史」將「NG」與 No Good之意連結在一起。策展人以「NG」詮釋年輕藝術家作品中的形式或觀念，呈現年輕藝術家用以反抗，或與全球化典範對話的主要姿態與策略。

NG詩意：臺灣的抗殖所在

臺灣當代藝術養成的全球化環境，是九○年代末以國際接軌為名匯聚不同機構資源、人力和想法所打造的。雖說今天許多學者與創作者都將全球化的緣起溯源到更早，但這些隱含在前殖民帝國（如英國、法國）境內社會階級的全球化線索，意即國際支配關係與社會階級支配關係間的鏈結，在臺灣及其他處於高壓統治的類似國家（獲解放的被殖民國）而言，這種鏈結的權力當時還掌控在大戰後的強權國家手裡。從九○年代末開始一直發展到今天的打開當代藝術工作站，自然就是觀察全球化歷程的重要參照，這在〈抗殖的起點〉一文中已稍作發展，打開當代藝術工作站在這十多年來，從嚮往於歐洲當代性、同時追求奠定臺灣當代性，轉到社群交往與內在性建構上，並在近幾年開始與機構間嘗試各種互動。

相對於此，在前文中提到的另一種徵候式發展則是許多碎裂而發散的小型運動，參與這些小型運動的藝術家並非反叛式的藝術宣言，是一種並不反抗體制亦無明確內容的聚合，事實上是一種「自我培力」運動；但這些不為抗議的年輕藝術家的自我培力運動，跟之前具代表性的「天打那」、「非常廟」、「新臺五線」、「國家氧」或「後八」等藝術團體都不同，因為這些新的結盟既非兄弟情誼、亦不反對學院，也沒有沉重、崇高的內在化，相對於此，反而標誌了個人主義式的自由、在地生活的價值與感性效果的創新等等擺脫脈絡（如庫哈斯說的「Fucking Context」）的嶄新面貌。這種當時令人感到興奮、貌似叛逆的新感性（微型感性），事實上有著一種將「當代性」具象化的現代化衝動，意即衝上全球化舞臺的急進。因此，隔開一段時間來看，在表象上是一種滿足全球化的加速運動，並不存在真正的反抗，甚至有意識地迴避著衝突。

但如果立即以歐美慣常定義的抵抗形式來解讀，意即以否定性的對比大小（衝撞的鮮明度）來衡量，就會因為帶著度數錯誤的眼鏡（「度數」只有在我們承認藝術具有單一普世價值時才能成立其正確性）而錯失從確實感性基礎理解其中藝術之批判性的機會。換句話說，除了表象的追逐全球化（包含西方理論在學院中的同步引進、臺北雙年展以及內部早已進行的文化政策與規劃）之外，其中藝術的反叛究竟發生在何處卻是個未解，或說因為忽略掉某種面向而無解的問題。這個未被深刻討論的面向似乎在關於頓挫的討論中透露了某種跡象，意即惡搞與無厘頭都是一種挫敗後的頓挫之術！當時一些年輕藝術家與年輕藝評人對這樣的詮釋曾經劇烈的反應，而反應的理由似乎集中在世代間的誤解與詮釋權的問題上；但如果我們嘗試跳開這種模仿西方理論的辯證操作，回到頓挫的感覺上，我們或許可以重新發問：「頓挫感」真是出自臺灣內部政治改變的不可能嗎？政治藝術的困難是因為臺灣政治歷史的困境而衍生出來的嗎？（事實上當時許多年輕藝術家已表明他們並沒有造成頓挫的政治鄉愁）

如果我們聚焦到當時年輕藝術家真正關心的問題上，即「進入全球化」，我們可能不會只想到無厘頭是一種頓挫之術這種「國內政治」的精神分析版本，而還有一種跟後續發展更具連結性的「攻克全球化」的精神分析版本，換言之，年輕藝術家的「頓挫」是一種欲求全球化的預期焦慮，而並非具體或已然歷史化的頓挫：是一種國際政治的精神分析版。如果不將無厘頭或微型感性視為挫敗（不存在的歷史）後的虛無化，而是一種為了攻克全球化而挑戰權威與範本的方式：嘲弄範本與自嘲臨摹範本的自己。這種與國際生態關係密切相連的內在連結，不是任何超越或進口的內在性，而是與自身生命不可切分的生態連結，這連結就存在於文化與經濟殖民的生命政治治理中：追求Better（引用自鄧兆旻）的衝動。而對此連結施以回應的就是這個時期臺灣年輕藝術家創作中，不斷辯證的諧擬和惡搞：NG的詩意。

NG (No Good) 在這些藝術表現中不是形式或觀念的指稱，而是癥候，這種癥候的特殊性在於以「範本」作為潛在對話對象，所謂的「範本」則幾乎涵蓋當代藝術與人文科學的討論課題。簡言之，在具有NG特徵的作品、藝術作為或計劃中，都暗示著存在某種支配藝術家自身、特定社群或一般民眾的典範價值或形式，而其作為與創意便發生在與典範價值或範本的對話中。因此，NG是一種「對話」的姿態、必要性、技術和策略，NG對於臺灣的意義或說表達出的發聲位置，是一種特殊化、臨時性、游擊式（逃逸式）的「ethos」。

NG的主動性來自於對典範同時產生的崇尚與不滿兩種相互矛盾的情感，因此其機制是因壓抑而產生的動力，因此，這動力的本質就是渴望「對話」的。這種對話藝術的內容與歐美藝術長久以來發展的對話關係很不一樣，因為對後者而言，在大多數的對話狀況中都必須先確立具有差異的雙方，意即各種程度的主體化或說主體化的解構幾乎都發生在對話之前，作為對話的前提。然而，NG的對話性卻在於主體化的不可能，對話性先於主體間的關係，「對話性」即是被支配者唯一可能的、同時也會是脈絡性或歷史性的主體化。忽略了這種對話性本質，就是默然表示對既存的支配性政治經濟關係的支持：以強化主體性或解構式主體化恆常地壓制無法主體化的被支配者。

NG的對話性（新詩性）是一種與民主發展息息相關，但又在新自由主義中遭受再次壓迫的生態學知識；換言之，瓜達里的生態學觀念在歐洲並未真正被思考、實驗便被淹沒在民主浪潮中，以具反抗性的網絡關係作為本質的NG，是一種足以衍生出各種形式與行動的生態學理性。怎樣理解這種生態學理性？今天常見的理性建立在資訊量與知識量：意即資訊越充足才能更為理性地做出決斷、才是更為理性的狀態。然而，這種理性與資本主義的開發（剝削）觀念是一體的，換言之，任何的「發展」都被以「計量」的解域化來加以衡量和執行，理性亦然，被想像為一種無限訊息的交織，一方面讓理性唯有在進行索引的有限性中才會具有形式的再現，而另一方面，則讓理性成為一種以無限訊息搭造出的幻見。資訊越多確實在幻見中會使得相對性的網絡更為擴張或彰顯，但也因此讓個體的決斷權更為限縮，因為差異的未決狀態與彼此間的折衷，會讓自身決斷力的伸展自我設限。而通過國際代工體制生產出的被支配者與消費者，在這種理性的框架（意識形態）中則必須更加壓抑，也因此，NG對於Better的暗示，同時對於Best的猥褻、惡搞跟質疑，讓表象的「保留」態度底下蘊藏更多尖銳的意志。

這種NG詩性的創作在這十多年來的發展中不乏案例，若以最近的例子來看，我們在此暫舉三個案例來說明，一是黃大旺與K社合作進行的一連串《黑狼那卡西》，在他一系列不同名稱的那卡西運動，可以見到一個百科式靈魂不斷索引、甚至無處不索引名曲典範、熱門新聞、社會事件，與各種訊息和材料進行對話就相當於同各種價值框架對話。這種讓資料變調並藉由變調重新佔有資料的聲音行動，我們或許能夠找到的最近典範可能就是高達、馬克和法洛奇了。只是黃大旺並沒有強迫症式地讓這重新佔有馬上包裝為一種普世性，高達的強迫症就很嚴重了。再則，蘇育賢影射鄭南榕自焚事件的《花山牆》是一個極具獨特性的案例，他援引了極少被挪用在當代藝術中的民俗「典範」，讓文化與政治批判跳脫「歐美」單一普世性的形式框架，挪用異質性的文化機制（祭拜死者）來創新敘事性的影像（包含傳統臺語的使用）、也突破了展示空間的議題框架，這個展覽跟陳耀成當初拍攝的《浮世戀曲》都堪稱后殖民思考的重要作品。而張立人在誠品書店空間中的裝置，以回顧式的架構呈現其創作的某種全貌，但仔細檢視每一作品時，便會發現他在作品中表達的各種情感，都有著社會不成文的禁制與痕跡，存在於各種界面上的書寫，因為這種NG情感而在半透明的空間中充滿身體感。

如果說佛洛伊德通過文化脈絡所建立的家庭及社會中威權與支配形式，來說明精神情結的形塑，那麼，拉岡便以精神分析的敘事能力和認識論的系統化與解構之間的相互滲透與參照，打開更多對於動態關係與拓樸學的思考。但我們今天面對的卻是精神分析與經濟之間的關係，簡言之，經濟自身成為一種慾望機器與國家機器，不斷地生產出引發各種精神機轉的失衡關係，而這些經濟的失衡關係會導致權力上的失衡，終而形成新的支配甚至殖民關係。討論NG不可諱言是一種精神分析的劇本，反過來說，NG也是一種內在分裂糾結的文化節點，是一種反抗的印記。