《凝望的時代－日治時期寫真館的影像追尋》

「凝望的時代－日治時期寫真館的影像追尋」主題展所欲呈現的氛圍及角度,是希望從這塊土地所僅留珍貴、稀少的影像符號去解讀、凝想那個時代在轉換前進中，大的時域空間及小至個人身體場域、時間跡痕，三度空間交溶的「凝望」。

凝望的時代－日治時期寫真館的影像追尋展覽理念

文∕簡永彬

從西方攝影術的公佈發明，至今已飛逝了170個年頭了，對於強勢西方攝影術傳來，它傳繫的時代符號訊息，在弱勢文化國家，尤其像臺灣，受到日本帝國殖民，移植而來的「二手文化的傳播」，這種「宿命」又受政治、環境影響頗大的攝影文化發展的生態，是很難從中找尋到一脈承傳的「精神臍帶」。這是宿命、也是一種「氛圍」。

這種宿命、氣質剛好可以符合「攝影術」帶有其與生俱有的平民大眾化性格，它能滿足各時代，都會文化在轉型期中，一種視覺符號的定著。在資訊如此發達的今日，「攝影術」已經很難再被冠上西方強勢文化的桂冠了。「攝影術」已經變成這個世界全人類共有的情感媒介，它也是所有藝術文化工作者「共有」的財產。臺灣將近百年攝影歷史的發展過程，我們必須有此體認，對於日漸消失，本土情懷的老照片，我們必須早日搶救。這些影像就是本土文化最基層的資產,也是大家共同的集體記憶。

「凝望的時代－日治時期寫真館的影像追尋」主題展所欲呈現的氛圍及角度,是希望從這塊土地所僅留珍貴、稀少的影像符號去解讀、凝想那個時代在轉換前進中，大的時域空間及小至個人身體場域、時間跡痕，三度空間交溶的「凝望」。透過攝影術這個「觀看」的裝置機具，所呈現當時的觀景原現，以當代的展示意境觀念建構重置，企待建立一種對話，彌補各時代轉進中所遺落、碎亂的時代意念、符號的記憶。

本次展覽依時代社會脈動的轉換以及各寫真館所遺留的作品，依策展人簡永彬先生的規劃，以七項主題，期能呈現日治時期寫真館時代的氛圍。

臺灣攝影源流初探

回顧歷史，1858年英法聯軍之役後，清廷與英、法、美、蘇各國簽下天津條約以及之後的北京條約，臺灣正式開埠通商，在中法條款中註明淡水為通商口岸，此後輾轉發展成為一個國際商港。因此以國外傳教士、旅行冒險家、駐臺海關人員、自然人類學者為主，拍攝臺灣異域風俗的照片，大多發生在1860至1890之間。其中最著名、也流傳最廣首推約翰‧湯姆生 (John Thomson) 1871年間所拍攝溼版玻璃術 (Ambrotype) 作品及馬偕博士所遺留的作品。本次由真理大學及淡江中學校史館所提馬偕博士在醫療傳道的偉大行誼及攝影史料，殊實難得。

根據林壽鎰先生所寫「光復前後的攝影界」一文中有提到「1901年在鹿港已有第一家店號為『二我寫真館』的設立」，另根據張蒼松所編著「百年足跡重現－林草與林寫真館素描」一書年表所輯1901年臺中州的林草頂下荻野新町的寫真館，改「林寫真館」掛牌營運。他們都算是由臺灣本島人最早開設的寫真館之一。

凝望的青春－時代男女容顏

臺灣早期寫真師，不少是從「精炭畫像」開始轉接觸寫真術，風格也大致延續畫像時代的構圖；不太講求背景的變化，大多是簡單的一盆花草盆景、一張太師椅、人物端坐或依靠案几，如此而已。反觀在歐洲‧肖像攝影的發展，已隨著產業革命帶動新興中產白領階級的大量湧出。攝影術也從單純只是貴族或新資產階級的特權嗜好、脫胎換骨，轉換成帶有一種「近代人意識形態」的時尚，這「日常生活視覺」的攝影術，打開近代新的一頁歷史。從早期畫像師的正身構圖、到近寫的臉部特寫、服裝扮飾等，寫真師的取景觀照上有很多不同的詮釋。透過寫真師的巧思，所謂「名媛雅士」是如何從容自信、典雅呈現，這種「美」跨越時空穿梭，似乎能與現代對話。臺灣早期寫真師，不少是從「精炭畫像」開始轉接觸寫真術，風格也大致延續畫像時代的構圖；不太講求背景的變化，大多是簡單的一盆花草盆景、一張太師椅、人物端坐或依靠案几，如此而已。反觀在歐洲肖像攝影的發展，已隨著產業革命帶動新興中產白領階級的大量湧出。攝影術也從單純只是貴族或新資產階級的特權嗜好、脫胎換骨，轉換成帶有一種「近代人意識形態」的時尚，這「日常生活視覺」的攝影術，打開近代新的一頁歷史。

從早期畫像師的正身構圖、到近寫的臉部特寫、服裝扮飾等，寫真師的取景觀照上有很多不同的詮釋。透過寫真師的巧思，所謂「名媛雅士」是如何從容自信、典雅呈現，這種「美」跨越時空穿梭，似乎能與現代對話。

見證時代鏡像的氛圍

寫真館除了棚內為主的拍攝外，接受公單位、商社、學校、喪祭喜慶、個人等委託「外寫」的業務，也變成寫場經營的一項大事。日治時期甚至到光復初期，警察單位大多依賴寫真師拍攝類似天災、車禍、滋事等求證的照片。這種外寫的特質，剛好可以符合「攝影術」帶有其與生俱有的平易近人的大眾化性格，透過寫真師，它能滿足各時代階段都會文化在轉型期中，土地與人的集體場域中個人視學與美學的表現，期待能對臺灣早期時代氛圍建立一道記憶長廊。

著名寫真館

除了赴日留學之外，到日本當學徒，或在臺灣人所開設的營業寫場做「三年四個月」的學徒，也是臺籍寫真師出路的考量之一。日本經過大正民主教育時期的薰陶、逐漸形成都會大眾文化產業，連帶也帶動「藝術寫真」質的提升。這些所謂「新中間層」隨著文化的商品化、資訊傳播的發達、複製文化的定著和廣告活動的活性化等、營業寫真館之間逐漸形成競爭。這時，臺籍寫真師也陸續「出師」回鄉執業，形成另一種局面，在這一盛花期（1920-1945之間）有很多著名的真館登場，如亞圃盧寫真館、林寫真館、羅訪寫真館等。

寫真師的「密技」

打破一般寫真技術長久以來即被認為是一種祕密主義的惡習，解放特種技能為目的，並涵育一般性的寫真智識的阿波羅寫真館，現今投入巨資成立阿波羅寫真館研究所－彭瑞麟氏宛如寫真界的革命兒。

昭和七年 新民報

這是從彭瑞麟次子彭良珉醫生所提供文獻資料中找到的一篇有關彭瑞麟的報導；在其回憶手扎「寫真の回想」（回想的攝影）一文中也有提到：「除了面臨同業競爭外，普羅大眾對寫真技藝認識的不足、同業間也慣性把寫真技術當做一種密技、絕活只傳授入門徒弟」，這也讓彭瑞麟感到心痛，決心在寫埸內成立研究所教導有興趣及想從事這一行業的專門人才。彭氏的偉大並不是他有上述觀念，而是他恰好距今80年前，他就己經做出臺灣第一張「三色炭墨轉染天然寫真印畫法」（三色カボンーCarbon Process）「靜物」，這一展期特別針對19世紀末所流行古典技藝所仿繪畫主義的「顏料印畫」(Pigment Print) 做展出、並說明製作的技法。除外，雙重、參重曝光疊層效果、特殊效果打光技法如髪燈、背景灯、集光式燈法…等）、「男扮女裝」、「女扮男裝」等遊戲扮演、油繪彩色著色等技法也有詳細的名家作品展出。

從橫浜寫真到繪葉書

明治中期的橫濱，由於對外開放港口，瞬即變成外國人聚集的大港口都會。而針對外來的外國人，結合日本傳統工藝、開發攝影工藝品如「彩繪寫真」、「蒔繪相簿」、「幻燈影片」等的商業攝影的萌發，就以當地之名被稱之為「橫濱寫真」。 特別在明治18年 (1885)，義大利出生的攝影師阿道夫‧法沙利 (Adolfo Farsari) 繼承貝亞多 (Beato Felice) 的寫真館，把日本傳統工藝所謂「浮世繪」、「螺鈿」（鑲貝漆器）裝訂成豪華型照相簿，擴大輸出這種和洋折衷的攝影美感。它能滿足外國旅行者、居留地的外國人返國送禮的土產品之外，到了明治20年「橫濱寫真」甚至是世界少數的品牌之一。

明治20年到30年間，大量的手工彩繪照片由寫真館出品輸出到美國，到了大約明治29年 (1896) 間，慢慢漸次衰退。主要的原因是隨著攝影術及印刷術的發展，便宜而又能大量生產的「繪葉書」（明信片）繼而代之。明治33年 (1900)，民間的販買解禁。這種能滿足大眾普羅人士，對異域世界的視覺領航漸而開拓視野，但對日治時期統治階層的最高層「臺灣總督府」，它也順連成章成了教化、奉公、褒揚政蹟的工具之一。

業餘寫真的濫觴

日本經過大正民主教育時期的薰陶、逐漸形成都會中產階層、大眾文化的「雅好」，特別是「水彩畫」、「藝術寫真」愛好者日益月增。這時，在日本修業的臺籍寫真師也陸續「出師」回鄉執業，形成另一種局面，在這一盛花期 (1920-1945) 也連帶刺激臺灣業餘攝影愛好的萌發。營業寫真館或寫真材料屋，就變成一群攝影愛好聚集、指導的中心，開啟臺灣另一面業餘攝影家濫觴。

除了營業相館、照相機材行及攝影愛好會的大體制外，臺灣民間社會菁英如醫生、議會士、政治家等富紳階層，也產生一股紀錄時代容顏、氛圍見證的清流。

攝影文獻的歷史光廊－攝影術的材料及應用軌跡

展出早期寫真師所使用的大型木製相機。及玻璃乾版片盒及各式尺寸的玻璃片、各相館使用之專用底片袋、印相相紙種類、印相裝置、玻璃片冲片器、修整底片光箱、裁刀、鋼印等器具的展示，讓觀者能了解當時寫真師拍攝一張作品的流程及辛苦。

動態展演－

林草「林寫真館」的歷史再現－室內自然光源及棚內寫場建構還原
以臺中州林草「林寫真館」為仿製對象，於水牛廳重建日治時期引自然光源運用的室內攝影棚光景，並實際展演、還原當時拍攝場景，包括手繪背景、玻璃天井及減光的黒、白拉布裝置、仰制光的黒板、反射補光的白板、大型相機及腳架等；引導觀者直接從大型相機的反射式玻璃對焦光板，看到實際呈現,對了解當時寫真情境一定有深刻的印象。